RELATÓRIO 15

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 26 DE ABRIL DE 2014: “São dois sistemas que se opõem: as percepções, afecções e ações dos homens da terra e as percepções, afecções e ações dos homens da água”: esta é a oposição que Gilles Deleuze destaca no segundo segmento do quinto capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, enquanto tenta explicar-nos a relevância da água enquanto elemento fundamental da escola francesa de cinema, não apenas em sua fase impressionista. Jean Vigo e Jean Renoir são demonstrações primorosas desta tese, visto que, mesmo não sendo impressionistas ‘strictu senso’, dedicavam-se bastante à demonstração da “água como meio por excelência de onde se pode extrair o movimento da coisa vivida, ou a mobilidade do próprio movimento”. Mais à frente, entretanto, não é o estado líquido da matéria que melhor definirá as possibilidades expressivas do cinema, e sim o seu estado gasoso, compreendido diferentemente tanto por Dziga Vertov quanto pelos cineastas ‘underground’ norte-americanos. E tudo isso foi amplamente discutido numa mesma reunião!

Como se percebe, o sobejo de temas interessantíssimos contidos neste quinto capítulo obriga os cecinéfilos a dedicar as três reuniões subseqüentes à audiência conjunta de filmes que correspondam às três perspectivas apontadas por Gilles Deleuze nos dois últimos terços de seu capítulo sobre “A Imagem-Percepção”. No sábado, 3 de maio de 2014, veremos a quase totalidade da filmografia de Jean Vigo, a fim de deslindarmos os seus traços estéticos recorrentes; no dia 10 de maio, veremos alguns clássicos vertovianos menos conhecidos, a fim de compreendermos na prática a sua “teoria dos intervalos” (em que a montagem é vinculado ao correlacionamento de imagens longínquas); e, por fim, no dia 17 de maio, mergulharemos numa maratona de curtas-metragens ‘underground’, numa sessão tendente à vertiginosidade ‘beatnik’. Antes, porém, que estas sessões sejam apresentadas, cabe sintetizar o que foi discutido na reunião do dia 26 de abril, uma das mais participativas da atual configuração do CECINE/UFS, em que contamos, inclusive, com a participação via Skype de um participante na Espanha, o destilador de engramas cinefílico-afetivos Diogo Velasco.

No último sábado, Caio Amado estava sobremaneira inspirado (como de praxe) e interrompeu a apresentação de Wesley Pereira de Castro sobre o quinto capítulo diversas vezes, para incluir preciosíssimos detalhes secundarizados pelo referido cecinéfilo. De início, foi feita uma recapitulação das concepções bergsonianas sobre percepção subjetiva (quando “as imagens variam em relação a uma imagem central privilegiada”) e percepção objetiva (“tal qual existe nas coisas, em que todas as imagens variam umas em relação às outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas partes”). Caio retomou conceitos deleuzeanos anteriormente explanados, como o de “centro de indeterminação” (que marca a diferença entre a matéria inanimada e a matéria viva) e “intervalo” (que marca a menor unidade de movimento ou de ação). Entretanto, o texto menciona ainda uma diferenciação entre as percepções molecular (líquida, relativa aos movimentos) e molar (sólida, vinculada aos estados) e uma correlação entre a imagem líquida do cinema francês e o “reuma”, conceito filosófico que atesta a sua fluidez, como Manuela Manoela Veloso Passos intuitivamente adivinhou.

Adentrando as definições particulares de Dziga Vertov sobre a montagem (que conduz a percepção das coisas, põe a percepção na matéria, “de modo tal que qualquer ponto do espaço perceba, ele próprio, todos os outros pontos sobre os quais age ou que sobre ele agem”), o texto deleuzeano refere-se ao fotograma como “o elemento genético da imagem”, “o clínamen do materialismo epicurista”. Obviamente, o arcabouço filosófico de Jadson Teles foi bastante requerido no debate, em que Caio Amado diferenciava as concepções eisensteinianas sobre o cinema como sendo socialistas, ao passo que as vertovianas eram comunistas, sendo compreensível que estas segundas sejam mais apreciadas pelos cinéfilos. Ao final, “a droga enquanto algo que induz à experimentação perceptiva” foi uma expressão útil para intuir o que o autor queria dizer com “montagem piscante”, típica do ‘underground’ norte-americano, em que o fotograma é preferido à imagem-média e a vibração ao movimento. Tudo isso fará mais sentido após a audiência aos filmes, de modo que alguns trechos do texto-base serão relidos durante as sessões vindouras.

Em dado momento do segundo segmento do quinto capítulo, Gilles Deleuze afirma que o primeiro curta-metragem dirigido por René Clair, PARIS ADORMECIDA (1923 – vide fotograma) foi bastante relevante para as experiências cinematográficas de Dziga Vertov, “pois reunia um mundo humano e a ausência do homem”, tendo como componente-chave de seu enredo a noção revigorada de intervalo, “o ponto em que o movimento se detém, e, detendo-se, vai poder se inverter, se acelerar, se reduzir...”, conforme o próprio Dziga Vertov levaria a cabo no genial CINE-OLHO (1924). Oportunamente, portanto, vimos o filme clairiano ao final da reunião, o que celebrou brilhantemente a aplicação de tudo o que tínhamos lido nesta tarde. Foi um sábado mágico, como tão bem o cinema (e a discussão compenetrada sobre suas insignes particularidades) pode nos legar!