RELATÓRIO 29

CONVOCATÓRIA PARA A REUNIÃO ORDINÁRIA DE 16 DE AGOSTO DE 2014: neste sábado, mergulharemos pela quarta vez consecutiva numa obra-prima dreyeriana, a fim de constatar, antes da leitura do sétimo capítulo de nosso livro-base deleuzeano, em que consistem as tais “qualidades, potências e espaços quaisquer” da imagem-afecção. Antecipando o que leremos no referido capítulo, inclusive, depararemo-nos mais uma vez com o que o filósofo, a propósito da filmografia de Carl Theodor Dreyer (1889-1968), descreve como montagem afetiva, marcada pelas “relações entre cortantes e fluentes, que vão transformar todos os planos em casos particulares de primeiros planos e inscrevê-los ou conjugá-los sobre a planura de um único plano-seqüência, por direito ilimitado” (página 130 da versão disponibilizada ciberneticamente de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”).

A obra-prima cinematográfica que veremos neste sábado é o deslumbrante GERTRUD (1964), derradeiro filme do gênio dinamarquês, sintetizado diacronicamente pelo pesquisador Jean Tulard da seguinte maneira: “Um fracasso. Esse drama mundano parece ultrapassado. Só se encontrará a sua importância depois da morte de Dreyer. Uma morte solitária e digna, à imagem de uma obra que está entre as maiores e mais puras do cinema” (“Dicionário de Cinema – Os Diretores” – página 200).

Tal penosa descrição do insucesso comercial do filme é deveras elucidativo acerca de seu pungente impacto, de sua maestria, de sua capacidade inequívoca de nos inebriar. Adianto, ousadamente, que a relatoria posterior à reunião ordinária perigue ser publicada com relativo atraso, tamanho o impacto certeiro que o filme terá sobre a pessoa deWesley Pereira de Castro, relator oficial do grupo. Victor Cardozo, Daniela da Silva e a anfitriã da reunião, Iara Chagas também serão – cm certeza – emocionalmente destroçados pelo filme, de modo que é providencial que esta convocatória seja publicada: para que, depois, não se reclame que os cecinéfilos não foram advertidos acerca do quão poderoso e beatífico é esta peça suprema de arte em estado bruto. Robson Viana há de concordar e, quando estiver de volta, Jadson Teles há de contribuir bastante com suas observações kierkegaardianas acerca do tema nodal do enredo do filme: as obras do amor, em todas as suas facetas.

Numa resenha publicada à época que o filme foi lançado, em meio ao turbilhão de opiniões contraditórias sobre a recepção da obra, o crítico Novais Teixeira firmou que “nas imagens de GERTRUD, fica o tronco nu, revestido ainda da casca de uma nobre espiritualidade, mas tronco sem braços nem ramagens, de folhas levadas nos ventos do tempo”. Ao final, sem saber que se trata do canto do cisne do artista, ele se/nos pergunta: “será o último outono da criação?”. As inúmeras respostas possíveis a esta provocação estética encontram-se no filme em si, e explodirão no debate insigne que ocorrerá tão logo possamos nos recuperar de tudo o que vermos, ouvirmos e sentirmos diante da tela.

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RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 16 DE AGOSTO DE 2014: “Uma palavra sobre os atores. Quem tenha visto os meus filmes – os bons – saberá que importância eu dou ao rosto do homem. É um território que jamais nos cansamos de explorar. Não há experiência mais nobre em um estúdio do que registrar a expressão de um rosto sensível à misteriosa força da inspiração. Vê-lo animado do interior, transformando-se em poesia”.

A afirmação acima consta de uma entrevista concedida por Carl Theodor Dreyer à 65ª edição da revista Cahiers du Cinéma, publicada em dezembro de 1956, oito anos antes do lançamento de GERTRUD (1964), mas neste depoimento está a gênese da radicalização cênica que ele levaria a cabo nesta obra-prima, protagonizada por uma Nina Pens Rode em estado de graça. Ao longo do filme, ela praticamente explora um mesmo desígnio anímico, algo parecido com uma frustração em relação à inalcançabilidade (ou reconhecimento) do amor. Manoela Veloso Passos ficou deslumbrada com o desempenho da atriz – e não apenas: ao longo do debate sobre o filme, até mesmo esboço de julgamentos sobre os atos dos personagens foram mencionados, mas, ao final, todos os cecinéfilos presentes estavam arrebatados com a sublimidade da obra.

Por um lado, Caio Amado insistiu que este filme tem muito a ver com o conceito de “quinta dimensão cinematográfica” utilizado pelo cineasta, que diz respeito à tentativa de “mostrar que existe um mundo além do naturalismo, o mundo da imaginação”. Segundo o gênio dinamarquês, este mundo deve ser apresentado “sem que o diretor perca seu controle sobre o mundo da realidade. Sua realidade remodelada deve sempre permanecer como algo que o público deva reconhecer e no qual possa acreditar. Importa que as primeiras etapas rumo à abstração sejam cumpridas com tato e discrição”. Por outro, o mesmo Caio concordou com Wesley Pereira de Castro que, não obstante a religiosidade parecer secundária no roteiro do derradeiro filme do cineasta, o modo como o amor é defendido e buscado tem tudo a ver com a esfera teológica, algo que Jadson Telescom certeza pesquisou em seus estudos kierkegaardianos. O amor que Gertrud sente e/ou anseia por sentir é justamente uma metonímia do amor teológico, a ponto de Caio compará-la a uma representação feminina do Deus do Antigo Testamento, em sua concepção ciumenta e exclusivista da devoção amorosa. Num texto de Philip Kemp para o guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, a personagem é descrita como sendo “uma idealista erótica, uma mulher que só aceita o amor em seus próprios termos sinceros e exigentes”, desencadeando um epílogo celibatário em que, em sua velhice, a protagonista relembra o seu “evangelho do amor”, escrito aos 16 anos de idade, em que o amor é sobressalente à beleza, à juventude e à vida que se esvaem. Quem discorda de Gertrud neste ponto?

No plano técnico, sempre delicado de se analisar, tamanha a pujança afetiva da obra como um todo, GERTRUD se destaca, conforme analisa Gilles Deleuze acerca da filmografia dreyeriana, pela “planura ideal da imagem, que vai permitir a assimilação do plano médio ou geral a um primeiro plano, à equivalência de um espaço ou de um fundo branco com o primeiro plano”. É isso o que o filósofo sintetiza ao final do primeiro segmento do sétimo capítulo do livro-base, “A imagem-afecção: qualidades, potências, espaços quaisquer”, que leremos conjuntamente no sábado seguinte, no apartamento do mentor Caio Amado, às 14h30’do dia 23 de agosto de 2014. Além do próprio Carl Theodor Dreyer, no referido segmento são citadas obras de Ingmar Bergman e o já visto A CAIXA DE PANDORA (1929, de G. W.Pabst). Ao final da leitura, decidiremos que filmes serão vistos coletivamente pelos cecinéfilos nas reuniões vindouras, lembrando que, no segundo segmento do capítulo sétimo, o autor destaca os estilos de Robert Bresson e Joris Ivens. Temos muito a mergulhar na asfixiante imagem-afecção ainda. O que me leva a direcionar um pedido de desculpas pelo caráter um tanto vago desta relatoria, mas... Manter a sobriedade intelectual imediatamente após o jorro de beatitude que é GERTRUD é tarefa hercúlea, facilmente executável para quem não é afligido pelos efeitos colaterais dos atos amorosos... Não é o caso do relator responsável por estas linhas! 

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RELATÓRIO 28

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 09 DE AGOSTO DE 2014: “Cada imagem de A PALAVRA (1955) é de uma perfeição formal que chega ao sublime, mas sabemos que [Carl Theodor] Dreyer é muito mais que um ‘plasticista’. O ritmo é muito lento, o desempenho dos atores é hierático, mas esse ritmo e esse desempenho são extraordinariamente controlados; nem um centímetro quadrado do filme escapou da vigilância de Dreyer, que certamente foi o diretor mais exigente depois da morte de [Sergei M.] Eisenstein, aquele cujos filmes acabados mais se pareciam com o que eram no cérebro daquele que os concebera”.

Assim a faceta crítica de Francois Truffaut se posiciona diante da obra-prima que foi vista coletivamente pelos cecinéfilos, num artigo publicado em 1969, alguns meses após a morte do extraordinário diretor dinamarquês que estamos estudando por conta de sua filiação à imagem-afecção. Segundo observação mui pessoal de Daniela da Silva, afecção nos filmes dreyerianos é algo que impregna cada detalhe, de maneira que, mais uma vez, aqueles que compareceram à sessão quedaram paralisados por vários instantes, antes que pudessem comentar qualquer coisa sobre a suma experiência cinematográfica com a qual haviam acabado de entrar em contato: (re)ver A PALAVRA é um verdadeiro ato litúrgico, o que se confirmou durante as análises do grupo, que pareciam párocos entusiasmados diante de um milagre divino.

Não obstante a sentida ausência de Jadson Teles, que nos possibilitaria valiosos acréscimos interpretativos de cunho kierkegaardiano, o debate foi rico em impressões: a anfitriã Iara Chagas resgatou experiências religiosas de sua adolescência como noviça e explicou em que sentido a filosofia consumida pelo protagonista justifica o tipo de atividade beatifica que abunda no filme; Victor Cardozo aproveitou a deixa e ressaltou os aspectos originalmente teatrais do filme (baseado numa peça de 1912, escrita por Kaj Munk), enquanto o mentor Caio Amado notou com perplexidade o quanto o filme é prenhe de movimentos circulares de câmera, o que faz com que toda a atmosfera do filme seja impregnada do conceito de ciclo vital. Conforme bem notou outro crítico, este filme é tão singular que, “com os recursos mais simples e sem qualquer tipo de efeito especial, consegue persuadir o espectador de que um milagre pode acontecer”.

De fato, ainda aproveitando as palavras de Geoff Andrew para o seu verbete em “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, nesta obra-prima, o seu genial diretor “deixa a cargo do espectador decidir se a ressurreição é uma questão de mera incapacidade científica de compreender o improvável ou da força da fé”. Por mais que, nesta perspectiva, o teor miraculoso (em todos os sentidos) do roteiro se sobreponha à sua configuração artística enquanto tal (o que fez com que Manoela Veloso Passos, por exemplo, elogiasse a ausência oportuna de créditos finais), vale a pena resgatar mais um elogio truffautiano, que, em sua insistência em cognominar Carl Theodor Dreyer como “o cineasta da brancura” (algo que advém de sua filiação bazaniana), aforam que, em A PALAVRA, “o branco volta a triunfar, um branco leitoso, um branco de cortinas ensolaradas, nunca visto antes nem depois”. Os cecinéfilos ficaram em êxtase!

Após a discussão sobre o filme, uma refeição deliciosa foi servida e os presentes aproveitaram a deixa religiosa para dialogarem acerca de suas experiências genitais, algo que também tinha a ver com A PALAVRA, já que um erotismo sutil abunda, conforme foi dito acerca dos gemidos de uma personagem durante o parto (afinal, mal-sucedido) ou no instante em que, ao ser consolado acerca da perda de sua esposa, cuja alma viveria para sempre, o seu marido então incrédulo rebate: “mas eu também amo o seu corpo!”.

Estivemos diante de uma obra insigne, portanto, o que se repetirá no sábado conseguinte, 16 de agosto de 2014, novamente na residência de Iara, quando veremos o derradeiro e primoroso GERTRUD (1964). Preparem os sentimentos, cecinéfilos, pois este filme nos dilacerará positivamente mais uma vez! 

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RELATÓRIO 27

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 02 DE AGOSTO DE 2014: “Anne, a heroína de DIAS DE IRA [1943], tal como Joana d’Arc, terminará na fogueira: uma, pelo amor ao distante, invisível e absoluto (Deus), que adiciona a meditação eclesiástica tanto enquanto representação quanto intercessão deste divino; a outra, por amor ao próximo, por ter desejado aquele que era justamente o mais próximo (Martin, filho de Absalon, seu marido), tocando inconscientemente no interdito do incesto que ameaça destruir o edifício familiar, outra contrapartida institucional no coração da lei da reprodução das espécies”.

O trecho acima está contido no texto redigido por Charles Tesson, sobre o filme dreyeriano, para a edição especial da revista Cahiers du Cinéma “100 Films por une Videoteque”, publicada em dezembro de 1993. No referido texto, o crítico menciona uma seqüência-chave do filme, em que a protagonista costura algo e é reprimida por sua sogra, visto que a imagem de uma criança nua é reprimida, tanto por relembrar a frustração de Anne por nunca ter engravidado quanto por deixar evidente a sua excitação fecundativa. Nesse sentido, a figura de linguagem extraída de uma passagem bíblica do Cântico dos Cânticos – a da macieira que se destaca em relação às outras arvores por associar-se à figura do ser amado – é realçada, por inscrever “o emblema da imagem como expressão concomitante do desejo e da inscrição da negatividade do dogma cristão (a maçã de Eva), pois todo desejo, conforme assim representado, declina em retorno sobre o sujeito que produz a figura da tentação, a pintura do mal, através da diabolização da inveja, que é tanto cadinho quanto revelação”. E, neste sentido, a cena em que uma arvore envergada refletida num rio é interpretada diferentemente por dois amantes (para um, é um indicativo de mágoa; para a outra, é o sinal da indissociabilidade do desejo) antecipa o pungente desfecho, que deixou os cecinéfilos atordoados ao final da sessão...

Precisamos de algum tempo para termos coragem de comentar o que vimos. Daniela da Silva acrescentou que só ficara tão impactada na sessão de O DESERTO VERMELHO (1964, de Michelangelo Antonioni), com a diferença de que, neste filme – por mais intensamente depressivo que ele seja – havia o consolo sinestésico das cores. No caso dreyeriano, o preto-e-branco austero oprime ainda mais, visto que é exitoso em reconstituir o clima de trevas que abundava na época em que a trama é passada, durante as perseguições inquisicionais do século XVII.

Segundo uma exegese levada a cabo por Jean Sémoulé e mencionada por Carlos Fonseca, no dossiê sobre “O Cineasta da Vida Interior” publicado na 11ª edição de Filme Cultura (lançada em novembro de 1968, cujo ‘link’ virtual será disponibilizado nos comentários), DIAS DE IRA é um filme que pode ser dividido em quatro grandes blocos: “Anne diante do passado (sua mãe) e do futuro (Martin)”; “Anne quer conhecer a felicidade”; “Anne quer assegurar sua felicidade”; e “Anne renuncia à felicidade”. Magnificamente interpretada por Lisbeth Movin, é ela a portadora facial da imagem-afecção diagnosticada por Gilles Deleuze, sobre a qual estamos nos debruçando nas últimas reuniões, o que explica este mergulho na egrégia filmografia de Carl Theodor Dreyer. Em todo o filme, entretanto, encontramos indícios abundantemente afetivos: as interpretações são tão contidas quanto transcendentes. A terna personificação da velhinha Herlof’s Marthe (Anna Svierkier), impiedosamente atirada numa fogueira sob a acusação de ser bruxa, que o diga!

Encerrada a sessão, Wesley Pereira de Castro confessou que, tendo revisto o filme, ficou impressionado por ter bloqueado mnemonicamente as seqüências de lascívia, tamanha a austeridade religiosa da encenação;Anny Anjos, por sua vez, quase uma homônima da protagonista, compartilhou conosco algumas de suas experiências enquanto adolescente forçadamente evangélica (de tendência adventista), o que fez com que ela fosse submetida a algumas contenções similares às que acontecem no filme; Jadson Teles aproveitou a deixa para comparar os temas recorrentes da filmografia dreyeriana àquilo que ele leu nas obras do filósofo dinamarquês Søren Aabye Kierkegaard (1813-1855), em que é especializado, mencionando textualmente as relações entre discípulos e mestres que constam de “Migalhas Filosóficas” (1844), livro que interessou sobremaneira ao empolgado Caio Amado, que se divertiu bastante, antes de ir embora, ao constatar que “o planeta está ficando bastante interessante nos últimos anos”. Esta exclamação de nosso mentor cecinéfilo tem a ver com as interessantes descobertas científicas externadas por Iara Chagas ao final da reunião, que, ao enumerar dragões-de-komodo que se reproduzem assexuadamente e javalis radioativamente contaminados por césio, poderia ser acusada de ser feiticeira caso ainda estivéssemos na Idade Média (risos). Às gargalhadas, o grupo aos poucos substituiu o torpor dramático instituído pelo filme pela felicidade pitoresca em saber que, nalgum lugar do mundo, existe um carrapato batizado em homenagem à cantora ‘pop’ Rihanna.

Não por acaso, este embate entre felicidade e tristeza, pólos extremos da entrega religiosa, será tematizado no filme que veremos na semana seguinte, em casa de Iara Chagas: A PALAVRA (1955), obra-prima suprema do diretor. As questões vinculadas às disputas clericais que perceberemos no filme foram antecipadas por um aprazível debate sobre as divergências religiosas asiáticas da contemporaneidade, de maneira que estas divergências religiosas hodiernas (no sentido institucional do termo) levam-nos a perceber que, aproveitando o título do filme, ainda vivemos em dias iracundos. Cabe ao CECINE/UFS providenciar legítima alegria cinefílica em nossos calorosos encontros de sábado. 

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RELATÓRIO 26

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 26 DE JULHO DE 2014: “Para a maioria dos críticos, ensaístas, cineastas, O MARTÍRIO DE JOANA D’ARC (1928) é o maior filme de Carl Theodor Dreyer, também um dos maiores de toda a história do cinema”, comenta o articulista Carlos Fonseca em seu texto sobre “o cineasta da vida interior”, publicado na 11ª edição de Filme Cultura, datada de novembro de 1968, poucos meses após a morte do diretor, ocorrida em 20 de março de 1968, aos sessenta e nove anos de idade.

Segundo o mesmo articulista, a obra deste cineasta dinamarquês “está, quase de uma ponta a outra, marcada por constantes da alma. O que importa em um filme seu não é a beleza objetiva das imagens, mas a beleza da alma”. Foi o que constatamos na sessão do referido filme, nesta tarde de sábado, em casa de Iara Chagas. O mentor Caio Amado, entusiasmado, apressou-se em dizer que, “desde que nós voltamos a nos reunir, este é o melhor filme que nós vimos em conjunto”. Não é um exagero: de fato, o filme é uma obra-prima insigne, que fez com que os cecinéfilos presentes à sessão experimentassem um estado de graça similar àquele vivenciado pela torturada protagonista.

François Truffaut, que levava à frente a antonomásia de “o cineasta da brancura”, concedida por seu patrono André Bazin em relação ao cineasta dinamarquês ora comentado, afirmava que, na filmografia dreyeriana, “a religiosidade dos temas escolhidos nos iludiu e não percebemos muito bem a violência subterrânea de sua obra e todos os dilaceramentos que formam sua engrenagem”, visto que tal diretor “apóia-se na sinceridade de seus personagens, cujas convicções são freqüentemente mostradas em violenta oposição”.

Ao filósofo Gilles Deleuze, de que nos servimos como texto-base, o que interessa é a exploração dos primeiros planos faciais como portadores supremos da imagem-afecção. O MARTÍRIO DE JOANA D’ARC, inclusive, é descrito como “o filme afetivo por excelência”, numa expressão que será estendida no sétimo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, “A Imagem-Afecção: qualidades, potencias, espaços quaisquer”, que leremos muito em breve. Antes disso, mergulharemos numa mini-maratona com os filmes deste cineasta, de maneira que, no sábado seguinte, 02 de agosto de 2014, veremos – novamente em residência de Jadson Teles – DIAS DE IRA (1943), demoradamente elogiado por André Bazin como um dos baluartes do cinema moderno, por causa do uso acertado da profundidade de campo, entre outros recursos expressivos que fazem evoluir a linguagem cinematográfica. Vale a pena acrescentar, neste sentido, que Caio disponibilizou vários filmes dreyerianos num ‘pendrive’, a fim de que, quem tenha vontade de avançar na obra deste gênio incontestável do cinema mundial, possa compartilhar efusivamente as impressões acerca de sua extrema coerência filmográfica.

Por fim, uma explicação sumamente afetiva: um traço que se pretende comum nas relatorias das reuniões ordinárias de nosso grupo é a recuperação de falas e/ou comentários dos presentes, mas, na situação em pauta, o relator ora responsável por esse texto encontrava-se num estágio tão avançado de torpor espectatorial que, dopado pelo transe – tanto cinematográfico quanto propriamente religioso – ousa pedir desculpas por esta displicência e solicitar que os demais se manifestem acerca do que sentiram vendo o filme. De minha parte, continuo deslumbrado: tal qual disse o Carlos Fonseca, citando Moniz Vianna, acerca da protagonista de O MARTÍRIO DE JOANA D’ARC, no texto susomencionado, “não resta mais nada da face de [Marie] Falconetti, de sua personalidade, ela não existe senão por sua arte, que a faz através dos séculos uma evolução mágica de Jeanne d’Arc. Houve muitas Joanas no cinema – antes e depois da grande ou da única... Nenhuma sobrevive. Mas a Jeanne d’Arc de Dreyer está mais viva do que nunca. Falconetti, sim, é uma santa”. 

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RELATORIO 25

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 05 DE JULHO DE 2014: “Como se diz em TENSÃO EM SHANGAI (1941), ‘tudo pode acontecer a qualquer momento’. Tudo é possível... Uma faca rasga o filé, um ferro incandescente fura o véu, um punhal trespassa o tabique de papel. O mundo fechado vai passar por séries intensivas segundo os raios, as pessoas e os objetivos que o penetram. O afeto é feito desses dois elementos: a firme qualificação de um espaço branco, mas também a intensa potencialização do que nele vai ocorrer”.

Com este epítome, contido na página 114 da versão em .pdf de “Cinema 1: A Imagem-Movimento (sexto parágrafo do segundo segmento do capítulo 6, “A Imagem-Afecção: rosto e primeiro plano”), o filósofo Gilles Deleuze, mais uma vez, dá conta do que descreve como “antiexpressionismo sternberguiano”. Na reunião deste sábado, entretanto, o mentor Caio Amado fez questão de que abandonássemos momentaneamente as considerações deleuzenas e fossemos diretamente para a análise dos filmes, trazendo observações e percepções (afetivas) sobre os mesmos. Assim sendo, ele próprio iniciou com uma comparação elementar (e mui pessoal) entre o Expressionismo e a Nova Objetividade [variante realista (e pretensamente negadora)do referido movimento, do qual fazia parte o cineasta G. W. Pabst], destacando como características básicas do primeiro, a espiritualidade e o cientista louco enquanto arquétipo, e, do segundo, a sexualidade e o arquétipo da “mulher fatal” (ou ‘vamp’). Ou seja, se, nos filmes propriamente expressionistas, quando o amor surge, ele é mostrado por um prisma sumamente idealizado e/ou platônico, nos filmes da Nova Objetividade, o amor é genitalizado, é instintivo, é sexual, luxuriante, libidinoso.

Concordando plenamente com esta distinção, Wesley Pereira de Castrointerrogou Caio acerca da possibilidade de o ‘kammerspiel’ [subtendência expressionista reconhecida principalmente nos filmes de F. W. Murnau] ser um interstício transitivo entre os dois movimentos, o que ele referendou. Em ambas as tendências diferenciadas por Caio Amado, a afecção está presente, mas o estilo sternberguiano estaria mais bem compreendido na segunda, o que confirma a insistência do filósofo em tachá-lo de antiexpressionista. Jadson Teles, porém, considerou este termo equivocado, no sentido de que ele seria muito menos conceitual que provocativo. Complementou as suas impressões com observações kierkegaardianas que, não por acaso, serão reaproveitadas no capítulo seguinte do livro-base (“A Imagem-Afecção: qualidades, potências, espaços quaisquer”). Enfatizando a relevância da repetição [“a decisão por uma mesma coisa, que leva ao desespero”] nos filmes em que predominam a imagem-afecção, Jadson antecipou a divisão proposta por Soren Aaabye Kierkegaard entre os estádios da vida (estético, ético e religioso), que será estendida por Gilles Deleuze, que enquadra o cineasta austríaco no primeiro deles, estético ou passional.

Após vários cinéfilos se manifestarem Robson Viana reiterou as suas constatações fumegantes sobre o cinema sternberguiano; Victor Cardozorealçou a importância da música em O ANJO AZUL (1930) e defendeu a comicidade visceral de MULHER SATÂNICA (1935); Daniela da Silvaexplicou por que também apreciou deveras o último filme citado; etc.), concordamos que seria de bom tom assistirmos coletivamente ao primeiro longa-metragem do diretor THE SALVATION HUNTERS (1925 – fotograma à esquerda), deveras mencionado num ótimo artigo de Tag Gallagher sobre o diretor que Wesley leu durante a reunião. Ao término do filme, Caio ressaltou que, desde o seu filme primevo, manifestavam-se problemas de roteiro nos filmes sternberguianos, ao passo em que também estranhou o naturalismo que se instala nesta obra, mas elogiou as suas qualidades fotográficas, simbólicas e extensivamente temáticas. O grupo concordou com esta avaliação e, após uma breve deliberação acerca de quais filmes veremos grupalmente nas sessões seguintes (deliberação esta que voltará a ser assunto de relatorias e consultas coletivas), alguns se despediram e outros ficaram em casa de Jadson para assistirem ao bastante protelado TENSÃO EM SHANGAI (1941 – fotograma à direita), sobremaneira elogiado pelos críticos que apreciam Josef von Sternberg e particularmente exortado por Gilles Deleuze no que tange ao realce compositivo das “sombras que afetam no rosto a zona dos olhos”. Com exceção de Yuri Ferreira, entretanto, os demais espectadores não apreciaram muito o filme – inclusive, Nina Sampaio, que se incomodou com o excesso inaproveitado de personagens. Mas é um filme muitíssimo bem-dirigido e com ingredientes ‘kitsch’ que merecem ser reverenciados. Quiçá voltaremos a ele nos debates vindouros, mas, por ora, ficou programada para a reunião seguinte, em 12 de julho de 2014, a leitura do terceiro segmento do sexto capítulo do livro-base, com comentários adicionais do anfitrião Jadson Teles. Daqui para lá, entretanto, teremos muito o que conversar, visto que Caio sugeriu que elaborássemos sugestões de filmes (não apenas aqueles mencionados no texto) que possam ilustrar os pensamentos deleuzeanos sobre a imagem-afecção. Mantenhamo-nos em contato (principalmente afetivo), portanto!

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 19 DE JULHO DE 2014: “[Ingmar] Bergman é, sem dúvida, o autor que mais insistiu sobre o elo fundamental que une o cinema, o rosto e o primeiro plano: ‘Nosso trabalho começa com o rosto humano. (...) A possibilidade de se aproximar do rosto humano é a originalidade primeira e a qualidade distintiva do cinema’. Um personagem abandonou sua profissão, renunciou ao seu papel social; não pode mais ou não quer se comunicar, se impõe um mutismo quase absoluto; perde até sua individuação, a ponto de adquirir uma estranha semelhança com o outro, uma semelhança por carência. Com efeito, tais funções do rosto supõem a atualidade de um estado de coisas em que pessoas agem e percebem. A imagem-afecção vai fazê-las derreter, desaparecer. Estamos diante de um roteiro de Bergman”.

Com esta descrição, constante do terceiro segmento do capítulo 6 de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, “A imagem-afecção: rosto e primeiro plano”, o autor Gilles Deleuze não apenas dá conta dos elementos contidos no subtítulo como também antecipa o que será destacado no capítulo seguinte, também sobre a imagem-afecção: “qualidades, potências, espaços quaisquer”. A sinopse de PERSONA – QUANDO DUAS MULHERES PECAM (1966 – vide fotograma essencial) foi deslindada mui oportunamente, mas o segmento tem em Carl Theodor Dreyer (1889-1968) o seu autor nodal, por conta da radicalidade do primeiro plano que ele opera em O MARTÍRIO DE JOANA D’ARC (1928), que será visto pelo grupo na reunião semana que vem, dia 26 de julho de 2014, na casa da recém-integrada Iara Chagas [mais detalhes sobre o endereço dela ao longo da semana]...

A reunião foi deveras participativa (até mesmo Daniela da Silva superou a sua timidez e leu um parágrafo conosco!), e o mentor Caio Amado estava particularmente inspirado, o tempo inteiro questionando-nos se estávamos a compreender a salada de referências teoréticas contida no texto, que ia da semiótica peirceana até uma distinção elementar entre o modo como platônicos, aristotélicos e estóicos posicionam-se em relação aos receptáculos de afeto. Logo no início do segmento, inclusive, Gilles Deleuze deixou claro que o seu modo de encarar a imagem-afecção (sinonimizada pelo primeiro plano) a distingue de sua apresentação enquanto objeto parcial pela psicanálise (que a associa à castração) ou pela lingüística (que a encara enquanto sinédoque). Neste sentido, Caio e a citada Daniela trouxeram à tona seus conhecimentos particulares sobre as teorias deleuzeanas para compartilharem a importante noção do fluxo entre “máquinas desejantes”. E, impactados diante de tamanha criatividade, genialidade e elaboração textual, os cecinéfilos sorriam, extasiados.

Servindo-se de percepções kafkanianas, o autor diferencia duas linhagens tecnológicas que são consideradas igualmente modernas: os meios de transporte (ou de “comunicação-translação”, como prefere o filósofo), que “asseguram nossa inserção e nossas conquistas no espaço e no tempo”; e os meios de comunicação propriamente ditos (ou de “comunicação-expressão), que, por sua vez, “suscitam os fantasmas em nosso caminho, e nos desviam rumo a afetos desordenados, fora de coordenadas”. Os ‘road movies’ primevos de Wim Wenders funcionam como demonstrações combinatórias de ambas as perspectivas, mas Caio chamou a atenção para a necessidade de se complementar este tipo de percepção, tentando encaixar as mudanças instituídas pela Internet no processo. Wesley Pereira de Castro sugeriu um cotejo com o que é apregoado por Gilles Lipovestky em “A Tela Global”, mas a sugestão será previamente analisada, do mesmo modo que também o será a descrição efetuada por Josef Früchtl acerca do que ele chama de “modernidade híbrida”, caracterizada sobretudo pelos filmes de ficção científica. Não faltaram observações adicionais, inclusive, principalmente no que tange ao cabedal filosófico de Jadson Teles, que também mencionou debates contemporâneos sobre “o fim da arte” e questionamentos congêneres, para os quais os quadros expostos na parede do anfitrião Victor Cardozo foram deveras contributivos observacionalmente.

Durante e após a leitura, os cecinéfilos combinaram seus múltiplos conhecimentos a fim de manifestarem apreço pela sintética definição que encerra o capítulo 6, em pauta: “assim é a imagem-afecção: ela tem por limite o afeto simples do medo, e o apagar dos rostos no nada. Mas tem por substancia o afeto composto pelo desejo e pelo espanto que lhe dá vida, e o afastar-se dos rostos no aberto, no vivo”. Wesley imitou um pastor evangélico ao ler, duas vezes, este trecho. Perguntou, chistosamente: “eu ouvi um ‘amém’?”. Como dizer o contrário diante de tamanha manifestação teológica num excerto textual?!

Antes da leitura, Caio sugeriu que, nas reuniões vindouras, compartilhássemos nossos conteúdos filmográficos e apresentássemos apontamentos que interessam ao grupo, como a reiterada necessidade de criar um ‘blog’ para disseminação de nossos próprios textos sobre o que estamos estudando. Ao final, o anfitrião convidou os presentes a se deliciarem com os pratos preparados por sua mãe, incluindo um bolo que, coincidentemente, contemplava os aniversariantes do dia anterior, Iara e Jadson. Para as reuniões seguintes, além do supracitado filme dreyeriano, veremos também obras de Ingmar Bergman, de Robert Bresson e de Lars von Trier. À medida que os títulos forem escolhidos deliberativamente, indico-os aqui. Por ora, vale a pena reler o segmento e aplaudir o brilhantismo deleuzeano: sábado que vem tem mais! (WPC>)

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RELATÓRIO 24

CONVOCATÓRIA PARA A REUNIÃO ORDINÁRIA DE 29 DE JUNHO DE 2014 (EXCEPCIONALMENTE, UM DOMINGO): conforme foi deliberado pelo grupo, a reunião desta semana será num dia atípico, visto que a realização do jogo de futebol envolvendo a seleção Brasileira num sábado impedia a locomoção de alguns membros. Seja como for, os participantes disseram que poderiam aparecer num domingo, o que o mentor Caio Amado também concordou, visto ser esta solução muito mais prática que o adiamento de nossos estudos coletivos. Portanto, tal qual estivera programado, neste domingo daremos prosseguimento à audiência de filmes que demonstram a grandiosidade da parceria entre o cineasta Josef Von Sternberg e a atriz Marlene Dietrich.

No afã por confirmar em que medida estes filmes filiam-se à concepção de imagem-afecção e tendo consciência de que Caio os exorta entusiasmadamente por detectar nos mesmos a plena realização do conflito ético (a escolha) essencial para o entendimento da concepção deleuzeana do afeto, veremos duas produções realizadas em 1932: O EXPRESSO DE XANGAI, descrito pelo guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer” como um sustentáculo perfeito do equilíbrio entre intensidade, estilização, exuberância e arte, elementos que caracterizam o ciclo colaborativo entre diretor e estrela; e A VÊNUS LOIRA, que contém uma das seqüências mais antológicas do cinema mundial, em que a protagonista surge vestida de gorila num espetáculo musical erótico (vide fotograma).

O local para a reunião será o mesmo das últimas semanas, a residência deJadson Teles, e o horário de chegada ficou demarcado para as 13h, mas Caio prefere que comecemos habitualmente às 14h30’. Particularmente, seria ideal que chegássemos cedo, a fim de evitarmos as típicas turbulências dominicais e aproveitarmos para organizar procedimentos alimentícios no intuito de, caso haja concordância e/ou disponibilidade do grupo, vermos o derradeiro filme do ciclo Sternberg-Dietrich, A MULHER SATÂNICA (1935), após a sessão dupla oficial. Mas tudo isso será novamente decidido ‘in loco’

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 29 DE JUNHO DE 2014: “É possível que [Josef Von] Sternberg obtenha efeitos análogos aos do expressionismo, como em O ANJO AZUL (1930); mas é por simulação, com meios totalmente diversos, na medida em que a refração está muito mais próxima de um impressionismo, onde a sombra é sempre uma conseqüência. Não se trata apenas de uma paródia do expressionismo, mas sim, com mais freqüência, de uma rivalidade, isto é, de uma produção dos mesmos efeitos, através de princípios opostos”.

Esta explicação, conferida por Gilles Deleuze no derradeiro parágrafo [entre as páginas 115 e 116 de nossa edição em .pdf] do segundo segmento do capítulo 6, “A imagem-afecção: rosto e primeiro plano”, do livro-base “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, ajuda Wesley Pereira de Castro e Jadson Teles a ficarem menos angustiados no que tange à taxonomia dos procedimentos sombreados deste gênio austríaco, de quem vimos, nesta reunião ordinária ocorrido num dia inabitual (domingo), mais duas obras distintas de seu círculo colaborativo com a diva Marlene Dietrich: o extraordinário O EXPRESSO DE XANGAI (1932 – fotograma à esquerda) e o formulaico MULHER SATÂNICA (1935 – fotograma à direita), último filme que eles fizeram juntos e que, num comentário breve de sua autobiografia, o diretor relata que, simbolicamente, foi quando ele” parou de fazer cinema”. Alguns exegetas atestam que os filmes produzidos após este ano não são de todo desprezíveis. Georges Sadoul, por sua vez, rejeita até mesmo os clássicos hollywoodianos anteriores. No devido momento, nós, cecinéfilos, teremos a oportunidade de chafurdar nesta oposição crítica. Por ora, outras questões saltam aos olhos, ouvidos e afecções sensório-emotivas mais gerais.

O EXPRESSO DE XANGAI obteve uma recepção deslumbrada generalizada, em sua demonstração de que “o tema do filme é o rosto de Dietrich, que serve de palco para uma série de variações: ele aparece sob véus e sombras, envolvido em fumaça, descansando sobre 

um ninho de penas, emoldurado em arranjos intricados de preto no branco” (texto de Philip Kent, na página 99 da edição 2008 de “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”). Robson Viana, inclusive, externou uma interessantíssima interpretação dos recorrentes motivos fumegantes diante do rosto da protagonista, em momentos determinantes da trama, que foi acatada com fascínio cauteloso pelos presentes à sessão. MULHER SATÂNICA, por sua vez, não dispôs da mesma consagração: por mais que Daniela da Silvatenha se entusiasmado bastante durante a sessão e que Victor Cardozotenha exclamado que o filme é demasiado sintético acerca das obsessões formais e conteudísticas do diretor, Wesley, Manoela Veloso Passos e Yuri Ferreira ficaram decepcionados com o que viram. Nina Sampaio fez alguns acréscimos hermenêuticos repletos de intuição feminina, os quais satisfizeram a empolgação do mentor Caio Amado, que vira o filme pela primeira vez e o achou proveitoso, mas a discussão acerca do sobejo contraproducente de estereotipia na concepção da protagonista continuou em voga após o encerramento oficial da reunião...

Por conta do vasto levantamento de questões relacionadas ao estilo pungente de Josef Von Sternberg, em que a escolha e a fé surgem como temas recorrentes, Caio Amado sugeriu que a próxima reunião fosse um debate geral acerca de tudo o que experimentamos diante dos quatro últimos filmes que vimos [além dos dois susomencionados, MARROCOS (1930) e A IMPERATRIZ GALANTE (1934)], sendo sugerido para tal um distanciamento do texto-base deleuzeano e a apreensão de outros documentos sobre a profícua relação Sternberg-Dietrich, incluindo excertos do livro de memórias do cineasta, “Palhaçadas numa Lavanderia Chinesa”, cujo décimo segundo capítulo foi adaptado como artigo da edição nº 63 da conceituada revista Cahiers Du Cinéma, sob o título “Plus de lumière!” [“Mais luz!”], que será lido e traduzido por Caio na reunião vindoura. Quem quiser acrescentar novas informações ao debate, será mais que bem-vindo, será exortado com entusiasmo.