Nicholas Ray é além cinema

Mauro Luciano de Araújo

Segundo a crítica norte-americana da época, Nicholas Ray seria um daqueles desajustados muito criativos. Segundo a francesa, dos jovens turcos que entravam na onda cinematográfica por paixão, Ray seria mais um gênio incompreendido. À parte da ruptura de um método, modelo novo que se adaptaria às telas norte-americanas com a escola de atores para estúdio (Actors Studio), Nick, como gostava de ser chamado pelos mais próximos, refletia algo que poucos diretores conseguiam produzir - e com certeza diz-se que porque eram usados ingredientes realmente de particularidades muito brilhantes para sua época.

Ele não era como Elias Kazan, que optava pelo desenvolvimento da mise en scène; nem como John Huston, um “cavalheiro” que amava a natureza; muito menos um Robert Aldrich, um competente roteirista e diretor que propunha um tipo de remodulação intensa das histórias hollywoodianas; também não tão incompreendido como Orson Welles, o exilado de sua “pátria”; ou, como vários outros diretores menos conhecidos, porém importantes da década de 1950, metade do século do cinema. Nicholas Ray tinha para si uma espécie de projeto que, como seus pares, participava de tipo de estudo da nova sociedade Norte Americana e suas reverberações. Porém, como “desajustado” nesta sociedade, acabou projetando também, aí entra o lado mais primitivo e peculiar do diretor, algo que a “teoria dos autores” potencializou como o “específico fílmico” de sua época – muito diferente do específico da vanguarda, ou do realismo moderno.

Seria uma espécie de cinema pensamento, ou melhor dizendo, o cinema que colocaria à frente não propriamente a realidade filmada como  algo invariável (a velha briga pela impressão de realidade que viria com o neo-realismo). Uma espécie de imagem pulsão, tal como imaginou Gilles Deleuze para este diretor. Nicholas Ray se insere nos filmes como alter-ego – algo comum na perspectiva da conhecida indireta livre. Mas até aí nenhuma novidade aos europeus de vanguarda, que também procuravam o santo graal do específico fílmico. Nick, diretor e autor, se dissolve como alter-ego nos filmes – agora sim algo a ser dissecado. A mente do criador, autor, na medida que elabora o universo fílmico gravado, também se expande para além de suas possibilidades. Ele, Ray, como uma espécie de produtor de espaços virtuais bastante envolventes em geometria (harmônica e não-harmônica) – algo que se via em Fritz Lang na época de sua mentalização do filme silencioso - , e ele, à propósito, havia de criar dessa maneira pois sua formação seria em arquitetura. Além disso. Além de seus projetos pessoais: ficam os filmes. Além dos filmes, fica sua assinatura além dos estúdios.

Para uma melhor compreensão do que mais chama a atenção no diretor, e quero lembrar aqui que talvez estas não sejam as maiores particularidades dele, observemos dois pontos que fundamentam o seu universo visível:

a) os personagens secundários (marginais, excluídos, desviados, esquecidos, etc.) e a imagem amalgamada em cores (aqui como uma espécie de evocação do “mano” demônio, para citar Kenneth Anger). Johnny Guitar, à primeira vista um filme B norte-americano, tinha em seu título o clichê do herói faroeste – como em Shane, de George Stevens. Porém, com um herói coadjuvante, à parte de toda a cena que se desenvolve em torno de Joan Crawford, atriz principal. A guitarra denota sua errância trovadoresca; as cores vivas, o espetáculo; a luta de Viena por sua empresa, a tentativa do entretenimento; por fim, resumindo: a luta é pela persistência de um grupo próximo da arte em vista do cenário árido. Afinal, a arte sempre foi partido de marginais, excluídos, empreendimento dos desajustados, ainda que dentro de grandes projetos de nação, religião ou indivíduos e ideologias da elite dominante. Vienna, à princípio, possui um tipo de projeto econômico para seus pares e sua empresa. Ela está para as produções hollywoodianas como toda a cidade, contra ela, está para um país. O desajuste, como crise, também, de projetos anteriores da indústria cinematográfica, e mais: como tentativa de uma presença diferente de vida dentro do grande padrão norte-americano. Foi isso, de certa maneira, o tipo de “revolução” que uma geração Beat proporcionou na literatura, e certamente foi isso o que se viu no cinema pós-guerra dos EUA. Em Nicholas Ray a potência criativa do desvio se manifesta em uma provável complicação muito comum a um cinema em crise, que podemos chamar de um tipo de dobra – a virada da esquina da história por um tipo de liberdade a mais do cinema moderno. É provável que esse quesito estabeleça uma diferença entre a linha clássica do desenvolvimento do roteiro e as linhas de fuga das novas espacialidades da história contada num ambiente mais fugidio, efêmero, porém não sem uma intensa densidade estética.

Desde seu primeiro filme, Nick procura colocar os personagens secundários numa procura por “outras espacialidades”, ou, num desajuste com sua paisagem cotidiana – seus hábitos. A eterna mudança do personagem principal de Juventude Transviada (Rebel Without a Cause)  evidencia isso, ligado ao desejo que seus pais têm de ajuste do filho que não consegue de maneira nenhuma conviver em paz com seus pares. Também é com finalidade de mudança territorial, rumo ao México imaginário, que o casal de personagens de Amarga Esperança (They live by nighy) viaja em carro. Jonnhy Guitar, secundário até o fim, protege, salva, liberta, escudeiro que é, a personagem principal, e tudo isso porque é também um imigrante no lugar do julgamento. In a Lonely Place, traduzido com muito erro por No Silêncio da Noite, mostra uma fixidez do personagem principal – que é observado como deslocado, ou duplo, em sua história, sendo ele próprio um roteirista de filmes tal como assistimos naquele momento. Porém o “lugar” (place), seu território, acaba nos confirmando uma espécie de prisão na qual ele próprio parece viver (ambiente de repetições, de inadaptação e stress).

b) Ainda em Jonnhy Guitar, temos alguns vetores na abertura do roteiro: briga por território; por reconhecimento; por convivência mútua; por inveja; por orgulho; algo por amor e desejo; por liberdade e prisão; enfim, uma disputa por protagonismo entre as personagens femininas (que, por alguns, já foram chamadas de amantes). Num lugar quase desértico, explosivo, onde minas explodem, onde há uma dominação exclusiva do capital banqueiro associado ao provincianismo, o bar de Vienna, lugar dos novos empreendedores, personifica o mal para aquela sociedade do filme. A disputa é desigual, portanto, ao fim, todos esperam o linchamento do ambiente “depravado” do crime e prostituição ao qual o café de Vienna proporciona.

Para ficar mais explicado, o segundo elemento de Ray em seus filmes é a abertura à ação numa espécie de deslocamento (mais um) da linha condutiva e do ponto de vista. Seria como a vida, enfim, que direciona a narrativa segundo os agrupamentos de possibilidades mais fortes (probabilidades maiores) de sobrevivência dos mais fracos. A postura dos deslocados é a de procura, errância, porém, num campo de forças que, dentro da clássica ação de filmes norte-americanos de massa, o caráter mais inesperado e passional estivesse à frente de todas as possibilidades de uma história a ser contada. O deslocamento, sempre claro, aparece num sentido que pega pela emoção o passo da história, e não somente no caminho do melodrama. Essa ideia traçada aqui simplifica-se na frase de susto “mas como isso aconteceu?”, ou “como isso veio a acontecer?”, e uma resposta verossímil surgiria logo após tentando nos dizer: “foi pelo caminho do amor”. Mesmo na qualificação do machismo quase inerente aos personagens, como no caso de No Silêncio da Noite, ou em Bigger Than Life (Delírio de Loucura), filmes nos quais o espelho se quebra ao não mais haver reconhecimento diante do protagonista homem e dominador de seu território. Mesmo nessa quebra, é por um desejo incontrolável de adequação que tudo se organiza em volta do protagonista, num desvio que puxaria, agora, a calmaria diretamente para o inadequado aceitável pela sociedade doentia. Inadequado aceitável? Que seja então o inadequado revolucionário, como em Rei dos Reis, uma história de insurreição contra a comunidade doentia, aceita por todas as ovelhas do cristianismo.

O domínio de Nicholas Ray é o das paixões, certamente. Mas ele intensifica seu campo de interesse. Engraçado ver por esse lado, um tipo de procura adiantada por uma loucura cotidiana – um delírio conjunto, que é viver em sociedade. Todos se unem no desejo de que a paz reine – mas, contra isso, há paixões que desviam projetos, criam novos projetos. Desejos: incontroláveis. Pulsões que levam tudo ao desvio, à inadequação, ao delírio, ao inacabado, ao potencial, finalmente, fim trágico que é proporcionado pela vida. Sem nenhuma dúvida, Nick, em sua literatura visual, adiantou o universo íntimo de filmes contemporâneos com seus silêncios mais que evidenciadores.

É o cinema, obviamente, sem teatro reinando, sem pantomima gritante, sem falas aceleradas, sem olhares inertes e gestos orais recitados frios... Mas, elaborando um novo cinema da intimidade, entrando seriamente nos personagens e seus lugares, Ray proporciona a quem assiste seus filmes os universos potenciais do pensamento, com sentimentos e emoções que os envolvem e direcionam.