Um texto para Nick

Um texto para Nick

 

“Meus heróis não são mais neuróticos que o público. A menos que você possa sentir que nosso herói é tão ferrado quanto nós e que cometeríamos os mesmos erros que ele, não pode haver satisfação quando ele realiza de fato um ato heroico. Porque então você poderá dizer: ‘diabos, eu poderia ter feito isso também’. E essa é a obrigação do realizador de filmes ou do trabalhador do teatro: dar o mais elevado senso de experiência às pessoas que pagam para ir ver o seu trabalho. ”

- Nicholas Ray

I - “Esse garoto e essa garota nunca foram realmente introduzidos ao mundo em que vivemos. Essa é sua estória...”

Com essas palavras (e um belo pano no qual reconhecemos o apaixonado casal de protagonistas), se inicia AMARGA ESPERANÇA (“They Live by Night”, 1948). Nicholas Ray passaria toda sua carreira (poderia se dizer, toda a sua vida) debatendo-se com todas as suas forças contra o peso de um mundo sempre disposto a sacrificar o indivíduo. A estilização extrema (sempre composta com maestria) não serve de obstáculo para que esse conflito básico, tão inerente a existência de qualquer pessoa que trave contato com a sociedade. Muito pelo contrário: a opacidade dos mundos transpostos (muitas vezes delirantes ou oníricos, sempre em franca incompatibilidade com seus protagonistas desesperados) faz da surrealidade uma janela para a mais pura identificação – não importa quão febril e selvagem, vemos a nós mesmos e o mundo presente estampado em suas tintas fortes.

Nesse seu primeiro filme é impossível não se surpreender com a força com que são delineadas as características mais autorais de Ray, que ganhariam diversas e geniais ramificações ao longo de sua filmografia: a crítica institucional que tem como alvo tanto a marginalização social quanto o processamento impessoal e incompatível da geração mais jovem (especialmente contundente aqui, visto que uma das figuras de autoridade policial declara “é provavelmente culpa nossa” ao se referir ao ciclo de delinquência juvenil que arremessa Bowie na vida de criminoso); o sujeito que sempre necessita ser afastado (ou afastar-se por vontade própria) da sociedade ou do grupo social o qual pertence (os velhos comparsas são ameaça tão grande quanto os policiais) para poder viver como almejam suas aspirações individuais; a violência psicológica inevitável aos personagens que vivem nesta queda de braço entre individualidade e pressões contraditórias da coletividade (e se todos os eventos de violência física acontecem fora do quadro, não somos poupados da virulência furiosa de personagens em colisão constante); a presença de “heróis” masculinos instáveis, imaturos e violentos que encontram redenção por intermédio de uma personagem feminina mais forte e centrada, ainda que igualmente marginal (na devoção terna para um com o outro, o casal rompe conscientemente com o resto da coletividade ou grupo social responsável pelo conflito recorrente); e por fim o sacrifício do marginal, bode expiatório por excelência de um sistema eternamente em crise, sistema esse assombrado ao mesmo tempo pela consciência (sufocada a todo custo) de seu colapso e por uma ignorância infindável a qualquer sutileza individual.

Notável, também é a desenvoltura que Ray apresenta enquanto encenador: as atuações não são menos que magnéticas (periga ser a melhor performance da carreira de Farley Granger e também de Cathy O’Donnel, com desempenhos fortíssimos do resto do elenco). Cada ator em cena se mostra perfeitamente em sintonia com o projeto de Ray: os amantes são como anjos caídos, esgueirando-se pelas noites melancólicas de uma América falida num rumo anunciado para a tragédia (afinal, o sacrifício sempre é cobrado). Sua vulnerabilidade e inocência nos enternece, enquanto cabe aos demais antagonistas (figuras tristes, frustradas – adultas) transparecer como a malícia e violência do mundo surgiu algum dia dessa mesma semente.

II – “Eu vivi algumas semanas enquanto você me amou...”

Servindo como radiografia em preto e branco tanto de seu diretor quanto de seu astro, NO SILÊNCIO DA NOITE (“In a Lonely Place”, 1950) é possivelmente um dos filmes mais amargos já feitos. Dix Steele, o roteirista desiludido personificado por Humphrey Bogart é tão mais digno de interesse quanto maior o seu lado sombrio: é de seu cinismo (ainda que esconda um romantismo insuspeito) que surge o senso de ironia ferino e perspicaz que lhe garante ideias brilhantes para seus roteiros, mas também lhe deixa em maus lençóis com a polícia (e a sociedade em geral). É de sua impetuosidade explosiva que surge seu charme, mas também os arroubos de violência que o fazem cair em desgraça (e no alcoolismo). Sua dupla salvação surge na forma da atraente vizinha Laurel (Gloria Grahame – em seu maior papel, ironicamente vivendo a deterioração de seu casamento com Ray nos bastidores). Por atração mútua, Laurel livra Dix de uma acusação de homicídio (cuja suspeita criminal se deve principalmente ao humor sombrio do roteirista). Inevitavelmente, a paixão surge e rapidamente as melhores virtudes e piores defeitos de Steele começam a aflorar. Seu cinismo se abranda e sua criatividade ganha asas, mas a suspeita imposta por relações sociais mesquinhas e incompetência institucional (sempre ela) dilatam de tal forma a tensão entre o casal que nada do relacionamento sobra quando a verdade sobre a acusação de assassinato finalmente vem à tona. Steele é inocente, mas o cerco dos demais o torna perfeitamente capaz de cometer o crime contra sua própria amada e é a consciência disso que o empurra no abismo, subtendido pelas palavras e evidenciado pelas sombras noturnas (num dos mais terrivelmente belos trabalhos em composição e fotografia do gênero noir). Truffaut costumava chamar Nicholas Ray de “o poeta do anoitecer”. Diante de obras como AMARGA ESPERANÇA e NO SILÊNCIO DA NOITE, não fica muito difícil de entender o porquê.

No entanto, temos o outro lado da moeda em CINZAS QUE QUEIMAM (“On Dangerous Ground”, 1952), que de várias formas é o contraponto perfeito do pessimismo de In a Lonely Place. O filme começa em perspectiva ainda mais sombria: Jim Wilson (Robert Ryan) é um policial cuja violência empregada no encalço dos criminosos é tão severa que costuma incapacitar o processo acusatório antes mesmo que eles cheguem a um tribunal. Vemos um homem amargurado, que se recusa a deixar qualquer leveza entrar em sua vida, imerso no “lixo” de sordidez pelo qual ele se queixa de estar sempre envolto. Sua única resposta a qualquer ação que viole seu rígido código moral é a repressão imediata de um cão raivoso.  Sua personalidade vulcânica só é desafiada pela serenidade de Mary (Ida Lupino), irmã do suspeito que Jim é incumbido de capturar. Seguido pelo violento pai da vítima (Ward Bond), que deseja ele mesmo vingar-se do suspeito com sua espingarda em punho, Jim chega até o remoto chalé de Mary sem saber ainda que ela é irmã do assassino foragido e que é cega. Com sua gentileza e serenidade, Mary consegue convencer o detetive a proteger seu irmão, um jovem deficiente mental incapaz de responder por seus atos. Diante disso, Jim é ainda obrigado a encarar a versão mais extrema de sua própria violência na figura do pai da vítima, o espírito encarnado do linchador fanático (não por acaso, o linchamento é tema constante na obra de Ray). Segue-se uma desesperada perseguição, na qual ironicamente o retorno ao lar assume a forma de tragédia (sacrifício). No entanto, o bem feito também não pode ser desfeito: o contato com Mary modifica para sempre Jim, que ganha perspectiva e controle emocional sem precedentes ao retornar a sua cidade e a seu trabalho. Para além dos momentos antológicos (a cena em que “vemos” a chama de uma vela pela perspectiva de uma mulher cega é algo inacreditável), da forma como o filme vai se transformando por completo em termos de ritmo e atmosfera a cada um de seus atos (outra característica autoral de Nicholas Ray – a cada novo ambiente é como se adentrássemos em um novo filme) a progressão do denso pessimismo das sequências iniciais à epifania de iluminação que se inicia com a chegada da personagem de Ida Lupino é de uma beleza lancinante, que marca não apenas uma nova clareza do olhar do endurecido (e ao final, terno) policial vivido por Robert Ryan, mas também a nossa, enquanto audiência. Somos todos testemunhas. É um filme sobre a luz.

III – “Eu mesmo sou um estrangeiro aqui...”

Tudo e mais um pouco já foi dito sobre essa erupção de paixão cinematográfica chamada JOHNNY GUITAR (1954). O uso delirante e fortíssimo da cor; a desconstrução infinitamente genial do gênero (tanto do western como dos desdobramentos sociais e sexuais de gênero); a pulsão amorosa que nutre os protagonistas (e boa parte dos demais personagens que os circundam); a perspicaz e coerente alegoria da era McCarty numa época em que a mesma se encontrava em plena ebulição persecutória; a poesia arrebatadora dos diálogos, dos duelos e da cenografia barroca.  Johnny Guitar pode muito bem ser considerada a obra-síntese de seu diretor, visto que contém todos os seus melhores arroubos de genialidade autoral até então e antecipa a maioria dos seguintes. Claro, tal afirmação pode ter um caráter apenas parcial e limitado, visto que a filmografia de Ray conta com um número impressionante de obras-primas únicas, cada qual versando sobre aspectos muito específicos (e mesmo seus filmes menores ou sabotados por arbitrariedades dos estúdios possuem lampejos de mestre). Mas não é absurdo afirmar que neste filme temos um autor de cinema no máximo de suas capacidades. Temos o arquétipo do marginal relutante, o próprio Johnny (Sterling Hayden) que quer apenas deixar para trás o passado de violência e reencontrar sua amada. Temos a impetuosa Vienna (Joan Crowford), para todos os efeitos, real protagonista e centro (moral, narrativo, ideológico e relacionamental) da trama, com seu projeto de construção utópica de uma comunidade menos presa, onde as coisas sejam feitas à sua maneira. Temos sua figura antagônica, Emma (Mercedes McCambridge) que se ressente por encontrar em Vienna uma rival no domínio econômico (e sobre os homens da cidade) que ousa desafiar os preceitos moralistas que ele segue de forma hipócrita (não por acaso, ela sabe como ninguém manipular a turba e os interesses escusos, tanto políticos quanto monetários que levam à delação). Temos Dancin’ Kid (Scott Braddy) e Turquey (Bem Cooper) os desajustados que cortejam o crime de forma juvenil e inconsequente, figuras muito semelhantes ao que o próprio Johnny provavelmente foi no passado. Temos Old Tom (John Carrandine) e Corey (Royal Dano), figuras gêmeas de devoção amorosa platônica, ainda que em ordenamentos de grupo distintos (inclusive, cabe a Tom uma das sequências mais comoventes, onde ele reconhece e transcende sua própria invisibilidade enquanto “homem comum”, num monólogo que resume pungentemente o conceito de herói defendido por Ray). No entretanto, ao contrário da maioria das obras raynianas, há uma utopia com engrenagens concretas: por poderosa e rica que seja a demoníaca Emma, ela tem nos planos empreendedores de Vienna uma ameaça que extrapola os interesses específicos: trata-se de um rompimento com os valores mais caros ao conservadorismo capitalista e puritano que tem voz altissonante nos EUA: a “puta de estrada” tem um projeto de cidade, uma conduta ética de respeito aos trabalhadores impecável e é a detentora absoluta tanto do entretenimento quanto da tolerância (pacifista, inclusive) aos homens perdidos que povoam a cidade (mal vemos que cidade é esta, tamanha é sua defasagem no tempo – os cenários dominantes são o Vienna’s e o covil do bando de Kid). Fatalmente, as mandíbulas da comunidade moribunda se cerrarão sobre essa utopia (é absolutamente impossível esquecer o plano em que chamas infernais se erguem sobre o saloon, especialmente sendo ele posterior a resplandescência com a qual Vienna tocava seu piano com seu vestido branco, senhora de si mesma). Resta a heroína aquela que é afinal a mais desejada das aspirações, no cinema de Ray: sua paixão: o imperfeito e terno Johnny Guitar (justificando, inclusive o título, que muitos apontam enquanto irônico ou concessivo às concessões do western). Nada mais coerente: para os protagonistas sem lar de Nicholas Ray, a paixão é sempre o centro de todas as coisas.

Victor Cardozo Barbosa

Nicholas Ray é além cinema

Mauro Luciano de Araújo

Segundo a crítica norte-americana da época, Nicholas Ray seria um daqueles desajustados muito criativos. Segundo a francesa, dos jovens turcos que entravam na onda cinematográfica por paixão, Ray seria mais um gênio incompreendido. À parte da ruptura de um método, modelo novo que se adaptaria às telas norte-americanas com a escola de atores para estúdio (Actors Studio), Nick, como gostava de ser chamado pelos mais próximos, refletia algo que poucos diretores conseguiam produzir - e com certeza diz-se que porque eram usados ingredientes realmente de particularidades muito brilhantes para sua época.

Ele não era como Elias Kazan, que optava pelo desenvolvimento da mise en scène; nem como John Huston, um “cavalheiro” que amava a natureza; muito menos um Robert Aldrich, um competente roteirista e diretor que propunha um tipo de remodulação intensa das histórias hollywoodianas; também não tão incompreendido como Orson Welles, o exilado de sua “pátria”; ou, como vários outros diretores menos conhecidos, porém importantes da década de 1950, metade do século do cinema. Nicholas Ray tinha para si uma espécie de projeto que, como seus pares, participava de tipo de estudo da nova sociedade Norte Americana e suas reverberações. Porém, como “desajustado” nesta sociedade, acabou projetando também, aí entra o lado mais primitivo e peculiar do diretor, algo que a “teoria dos autores” potencializou como o “específico fílmico” de sua época – muito diferente do específico da vanguarda, ou do realismo moderno.

Seria uma espécie de cinema pensamento, ou melhor dizendo, o cinema que colocaria à frente não propriamente a realidade filmada como  algo invariável (a velha briga pela impressão de realidade que viria com o neo-realismo). Uma espécie de imagem pulsão, tal como imaginou Gilles Deleuze para este diretor. Nicholas Ray se insere nos filmes como alter-ego – algo comum na perspectiva da conhecida indireta livre. Mas até aí nenhuma novidade aos europeus de vanguarda, que também procuravam o santo graal do específico fílmico. Nick, diretor e autor, se dissolve como alter-ego nos filmes – agora sim algo a ser dissecado. A mente do criador, autor, na medida que elabora o universo fílmico gravado, também se expande para além de suas possibilidades. Ele, Ray, como uma espécie de produtor de espaços virtuais bastante envolventes em geometria (harmônica e não-harmônica) – algo que se via em Fritz Lang na época de sua mentalização do filme silencioso - , e ele, à propósito, havia de criar dessa maneira pois sua formação seria em arquitetura. Além disso. Além de seus projetos pessoais: ficam os filmes. Além dos filmes, fica sua assinatura além dos estúdios.

Para uma melhor compreensão do que mais chama a atenção no diretor, e quero lembrar aqui que talvez estas não sejam as maiores particularidades dele, observemos dois pontos que fundamentam o seu universo visível:

a) os personagens secundários (marginais, excluídos, desviados, esquecidos, etc.) e a imagem amalgamada em cores (aqui como uma espécie de evocação do “mano” demônio, para citar Kenneth Anger). Johnny Guitar, à primeira vista um filme B norte-americano, tinha em seu título o clichê do herói faroeste – como em Shane, de George Stevens. Porém, com um herói coadjuvante, à parte de toda a cena que se desenvolve em torno de Joan Crawford, atriz principal. A guitarra denota sua errância trovadoresca; as cores vivas, o espetáculo; a luta de Viena por sua empresa, a tentativa do entretenimento; por fim, resumindo: a luta é pela persistência de um grupo próximo da arte em vista do cenário árido. Afinal, a arte sempre foi partido de marginais, excluídos, empreendimento dos desajustados, ainda que dentro de grandes projetos de nação, religião ou indivíduos e ideologias da elite dominante. Vienna, à princípio, possui um tipo de projeto econômico para seus pares e sua empresa. Ela está para as produções hollywoodianas como toda a cidade, contra ela, está para um país. O desajuste, como crise, também, de projetos anteriores da indústria cinematográfica, e mais: como tentativa de uma presença diferente de vida dentro do grande padrão norte-americano. Foi isso, de certa maneira, o tipo de “revolução” que uma geração Beat proporcionou na literatura, e certamente foi isso o que se viu no cinema pós-guerra dos EUA. Em Nicholas Ray a potência criativa do desvio se manifesta em uma provável complicação muito comum a um cinema em crise, que podemos chamar de um tipo de dobra – a virada da esquina da história por um tipo de liberdade a mais do cinema moderno. É provável que esse quesito estabeleça uma diferença entre a linha clássica do desenvolvimento do roteiro e as linhas de fuga das novas espacialidades da história contada num ambiente mais fugidio, efêmero, porém não sem uma intensa densidade estética.

Desde seu primeiro filme, Nick procura colocar os personagens secundários numa procura por “outras espacialidades”, ou, num desajuste com sua paisagem cotidiana – seus hábitos. A eterna mudança do personagem principal de Juventude Transviada (Rebel Without a Cause)  evidencia isso, ligado ao desejo que seus pais têm de ajuste do filho que não consegue de maneira nenhuma conviver em paz com seus pares. Também é com finalidade de mudança territorial, rumo ao México imaginário, que o casal de personagens de Amarga Esperança (They live by nighy) viaja em carro. Jonnhy Guitar, secundário até o fim, protege, salva, liberta, escudeiro que é, a personagem principal, e tudo isso porque é também um imigrante no lugar do julgamento. In a Lonely Place, traduzido com muito erro por No Silêncio da Noite, mostra uma fixidez do personagem principal – que é observado como deslocado, ou duplo, em sua história, sendo ele próprio um roteirista de filmes tal como assistimos naquele momento. Porém o “lugar” (place), seu território, acaba nos confirmando uma espécie de prisão na qual ele próprio parece viver (ambiente de repetições, de inadaptação e stress).

b) Ainda em Jonnhy Guitar, temos alguns vetores na abertura do roteiro: briga por território; por reconhecimento; por convivência mútua; por inveja; por orgulho; algo por amor e desejo; por liberdade e prisão; enfim, uma disputa por protagonismo entre as personagens femininas (que, por alguns, já foram chamadas de amantes). Num lugar quase desértico, explosivo, onde minas explodem, onde há uma dominação exclusiva do capital banqueiro associado ao provincianismo, o bar de Vienna, lugar dos novos empreendedores, personifica o mal para aquela sociedade do filme. A disputa é desigual, portanto, ao fim, todos esperam o linchamento do ambiente “depravado” do crime e prostituição ao qual o café de Vienna proporciona.

Para ficar mais explicado, o segundo elemento de Ray em seus filmes é a abertura à ação numa espécie de deslocamento (mais um) da linha condutiva e do ponto de vista. Seria como a vida, enfim, que direciona a narrativa segundo os agrupamentos de possibilidades mais fortes (probabilidades maiores) de sobrevivência dos mais fracos. A postura dos deslocados é a de procura, errância, porém, num campo de forças que, dentro da clássica ação de filmes norte-americanos de massa, o caráter mais inesperado e passional estivesse à frente de todas as possibilidades de uma história a ser contada. O deslocamento, sempre claro, aparece num sentido que pega pela emoção o passo da história, e não somente no caminho do melodrama. Essa ideia traçada aqui simplifica-se na frase de susto “mas como isso aconteceu?”, ou “como isso veio a acontecer?”, e uma resposta verossímil surgiria logo após tentando nos dizer: “foi pelo caminho do amor”. Mesmo na qualificação do machismo quase inerente aos personagens, como no caso de No Silêncio da Noite, ou em Bigger Than Life (Delírio de Loucura), filmes nos quais o espelho se quebra ao não mais haver reconhecimento diante do protagonista homem e dominador de seu território. Mesmo nessa quebra, é por um desejo incontrolável de adequação que tudo se organiza em volta do protagonista, num desvio que puxaria, agora, a calmaria diretamente para o inadequado aceitável pela sociedade doentia. Inadequado aceitável? Que seja então o inadequado revolucionário, como em Rei dos Reis, uma história de insurreição contra a comunidade doentia, aceita por todas as ovelhas do cristianismo.

O domínio de Nicholas Ray é o das paixões, certamente. Mas ele intensifica seu campo de interesse. Engraçado ver por esse lado, um tipo de procura adiantada por uma loucura cotidiana – um delírio conjunto, que é viver em sociedade. Todos se unem no desejo de que a paz reine – mas, contra isso, há paixões que desviam projetos, criam novos projetos. Desejos: incontroláveis. Pulsões que levam tudo ao desvio, à inadequação, ao delírio, ao inacabado, ao potencial, finalmente, fim trágico que é proporcionado pela vida. Sem nenhuma dúvida, Nick, em sua literatura visual, adiantou o universo íntimo de filmes contemporâneos com seus silêncios mais que evidenciadores.

É o cinema, obviamente, sem teatro reinando, sem pantomima gritante, sem falas aceleradas, sem olhares inertes e gestos orais recitados frios... Mas, elaborando um novo cinema da intimidade, entrando seriamente nos personagens e seus lugares, Ray proporciona a quem assiste seus filmes os universos potenciais do pensamento, com sentimentos e emoções que os envolvem e direcionam.

Sobre Nicholas Ray. Hipóteses.

Caio Amado

1.

Os filmes de Nicholas Ray são muito diferentes uns dos outros, em gêneros, assuntos, caracterizações, tratamento visual, desenvolvimento temporal e montagem. Alguns traços recorrentes podem ser percebidos logo de saída – por exemplo, personagens atormentados, deslocados, outsiders – e este é um aspecto muito significativo. Mas as disparidades também são bastante perceptíveis. A imagem em preto e branco sofre profundas modificações, às vezes dentro de um mesmo filme. Ora a escuridão domina e, se opondo a ela, a luz é reduzida a riscos nervosos, focos locais e espaços fechados – para, de repente, tudo ser dominado por um branco opressivo. Às vazes, o tratamento é mais equilibrado, clássico - linhas e contornos lisos e nítidos, sombras que, sobretudo, ressaltam o contorno. Quando surgem as cores, elas são fortes, sobrecarregadas, excessivas, em contrastes ou misturas extravagantes, quase alucinogênicas. Mas, em outros momentos, elas são mais sóbrias. Entre sombras ou entre cores, os contornos e as linhas se perdem -  ou, pelo contrário, numa paisagem desértica, contornos e linhas são tudo o que se pode ver – até que uma tempestade de areia os dissolva e reduza tudo ao cinzento. Na maioria das vezes, o tempo se acelera e os eventos se sucedem tão velozmente que não chegam a se completar. Mas, em outras vezes, a passagem do tempo é lerda – e tudo parece que tende à imobilidade. Personagens e situações podem até se repetir – mas tratados distintamente – uns são complexos – outros, simplificados, esquemáticos ou caricaturais. Realistas ou, contrariamente, míticos, arquetípicos ou oníricos. Vivendo situações  verossímeis -  ou inacreditáveis.

No entanto, parece que tudo gravita num mesmo sistema.  Como Fritz Lang e Alfred Hitchcock, Nicholas Ray é obcecado pela culpa, mas a seu próprio modo. Ela tem a ver menos com o destino (como em Lang) ou com o acaso (como em Hitchcock) –  e mais com processos que envolvem qualquer coletividade. Compreendam-se, nesta palavra, grandes ou pequenos agrupamentos – um vilarejo ou a sociedade norte-americana dos anos 1950 – uma família, uma tropa, uma trupe, uma quadrilha, ou a civilização ocidental. Nos extremos, a humanidade e duas pessoas – um casal, por exemplo – ou até mesmo uma pessoa só (tão dilacerada que ela é). A culpa é o fantasma que assombra tais agrupamentos, como se eles devessem a existência a um crime abominável – e o mínimo de apaziguamento, se não a própria sobrevivência, à reparação deste crime. O maior dos imperativos é eleger um culpado e puni-lo. O sacrifício é o dever sagrado primordial. Deste ponto de partida, as variações se irradiam para todos os lados. A eleição pode ser mais ou menos sumária, mais ou menos aleatória. É um linchamento, um ordálio – uma corrida de automóveis cuja meta é o abismo, uma guerra nos ares ou sobre a areia, uma luta sobre as pedras ou nos pântanos – ou um julgamento – por um tribunal instituído legalmente, por sua paródia galhofeira e macabra ou pela opinião. O sacrifício pode exigir sangue. Pode ser apenas moral – mas, de todo modo, sempre doloroso.

Nicholas Ray faz parte de uma geração de intérpretes, encenadores teatrais e cineastas que valorizam a introspecção. Ele dirige – os atores principais, os secundários, e até os figurantes – querendo obter deles o máximo de tensão psicológica. É, no entanto, a culpa onipresente, não é um sentimento íntimo, não vem dentro de dentro do personagem – ainda que penetre nele e o maltrate. Sua origem é externa, vem de outro lugar, das outras pessoas. Vem como ameaça, investigação, interrogatório, vigilância, veredito, interpelação – ou, já que de cinema se trata, como olhar. Para isso, o cinema possui uma técnica das mais elementares, o contracampo. Um fala -  corte -  outro responde. Um atira – corte - outro cai. Alguém olha – corte – o objeto olhado. Não é rara a introdução de um terceiro: espectadores, testemunhas. Ray os utiliza sempre que pode. E expande a função que eles desempenham. Todos os personagens se tornaram espectadores e testemunhas uns dos outros. Tudo o que se passa se torna encenação – e toda encenação tem que supor um olho que a vê. Daí o olhar pode até assumir um outro sentido, que, ao mesmo tempo, deriva do primeiro e se opõe a ele. Pode se tornar respeito, temor, admiração, reconhecimento. O ordálio tem um vencedor e pode-se admirar um inimigo, talvez até percebê-lo pela primeira vez no ato mesmo de matá-lo. O olhar do outro é, ao mesmo tempo, algo de que se foge e algo que se busca. Durante o julgamento, um desenhista esboça o rosto do acusado e o advogado de defesa  observa, avalia – julga – cada um dos jurados. Os faróis dos automóveis se acendem em fileiras dos dois lados para a grande corrida para a morte, e isto é o cinema.

Mas se culpa, valor e até o próprio ser de cada um chegam de fora, o valor da introspecção se mantém, porque a interioridade não é vazia. Pelo contrário, ali dentro se contém uma carga violenta de energia, que é preciso conter - e nem sempre isso é possível. Ainda que possa fazer muito estrago,  ela não deve, no entanto, ser confundida com a culpa – confusão que fazem, por erro ou má fé, os poderes que investigam e acusam – a polícia, a procuradoria, estas instâncias narrativas que operam por lógica associativa e verossimilhança. A violência é ato cujo sentido o próprio agente desconhece. É algo sem nome. A culpa, ou a culpabilização, ao se direcionar a alguém, interpelá-lo, apontar-lhe o dedo, neste mesmo movimento  é o que nomeia e atribui sentido.  O garoto idiota estupra e mata, mas é a coletividade que o julga e o condena. São complementares, apoiam-se mutuamente - a punição mesma não pode existir sem violência. Mas não são a mesma coisa, porque pertencem a sistemas distintos, heterogêneos, até incompatíveis - como uma foto e a legenda, o réu e o veredicto, a imagem e o som. No interior deste intervalo, e independentemente de sua dimensão, que  pode ser mínima ou se alargar desmesuradamente,cabe muita coisa - e a obra de Nicholas Ray extrai daí muito de sua lógica.  

Costuma-se, ou costumava-se, classificar o filme hollywoodiano clássico como linear. Tal classificação talvez não seja tão errada, desde que se determine de que linha se trata. Penso que se pode desenhá-la assim: de início, ela é quase uma reta ou uma curva suave – isto é o cotidiano, que talvez seja feliz, mas que não serve como narrativa (parafraseando Tolstói, gênio da narrativa: todas as existências felizes se parecem; logo, não têm interesse). De repente, como um raio que cai do céu, uma grande pertubação que trastorna tudo. Começa a narrativa: a linha sobe e desce em rompantes nervosos, torna-se grave e estridente, e isto vai se intensificando até chegar ao clímax dramático após o que tudo volta a ser como antes. O antes e o depois não são iguais, pode haver e quase sempre há mudança e progresso de um ponto a outro – pode haver até regressão, a decadência é um tema legítimo destes filmes. Mas a qualidade da linha é a mesma, quase uma reta ou descrevendo uma curva suave. Há ordem no início, ordem no final – ainda que as ordens possam ser outras e, no meio do caminho, se acumulem as mortes e as dores. Tal paridade entre começo e fim corresponde a uma certa noção de justiça, fundada na equivalência entre dois pratos numa balança, sendo um deles o passado e o outro, o futuro. Acrescente-se a este esquema a função decisiva da trajetória individual para que aquela justiça se cumpra. O duelo é a figura prototípica, sob a forma de ordálio, da correspondência entre a ação humana e uma justiça que se inscreve na natureza. Os filmes de Nicholas Ray não se afastam muito do padrão hollywoodiano, e nem poderiam. Sua carreira como cineasta, acidentada e difícil, teria se tornado impossível se não fosse assim. Mas se diferenciam o suficiente para muda-lo de um modo radical, ainda que pouco perceptível. Não há justiça natural nestes filmes, e todo ato de justiça, neles, é inevitavelmente arbitrário e absurdo. Vem daí o desequilíbrio, a desproporção entre as partes, as mudanças imotivadas, os finais sem explicação, mesmo quando felizes. Alguma coisa sempre fica sobrando, alguma ferida não se cicatriza, o todo é insatisfatório e não se completa. Em conclusão, nenhum sacrifício repara a culpa – antes, a reatualiza – e a cadeia infernal jamais se quebra.

Nestes filmes, a culpa e o pecado estão em toda parte – conforme se dá no universo calvinista, mas – contrariamente à crença calvinista – neles não há culpa inata ou pecado original. Todos, até os os mais violentos, são fundamentalmente inocentes. Mesmo os linchadores mais ferozes não estão plenamente convictos do que fazem – podem, de repente, mudar de intenção, a ânsia pelo sangue pode se arrefecer, o grupo pode se desintegrar – para que se mantenha, é preciso alimentar-lhe incessantemente o ódio – assim como se deixa sem alimento um cão de caça. Não que a violência seja inofensiva e toda punição um engano - ou se estaria recorrendo num moralismo às avessas  alheio aos filmes de Ray, onde se encontram assassinos psicopatas, que matam por prazer. Estes são caricaturas, extraídas de convenções hollywoodianas, de baladas ou livrinhos populares que narram lendas, de histórias em quadrinhos – fontes nada estranhas ao universo pop, do qual Ray é um ilustre participante. Não são desprovidas de sentimentos estas figuras – são até muito sentimentais, a ponto de se apaixonar por uma foto. Mas não possuem aquele sinal de uma maldição de origem que torna tão impressionantes os assassinos e pervertidos dos filmes de Samuel Fuller. Em Ray, pelo contrário, pode haver maldade, mas ela, por pior que seja, é um fenômeno de superfície, não advém de nenhuma interioridade profunda, da qual tais personagens são desprovidos. Há os que, mais de acordo com um certo realismo, matam para se vingar de muitas e repetidas ofensas que outros, apoiados numa lei e uma ordem opressivas, lhes infligiram. Vingam-se de acordo com a forma do sacrifício. Invertem a relação entre o indivíduo e o mundo opressivo que o engloba, se excluem dele e o acusam – e como não se pode executar o mundo, o reduzem e o personalizam em alguém, um qualquer, de preferência portando o distintivo da opressão mas, momentaneamente, indefeso e, neste, realizam o ato sacrificial – ocasião para que mesmo ato se realize novamente, como a contravingança da lei e da ordem que retorna e recai nele próprio. Toda cadeia infernal pode ser revertida e permanece a mesma. Mesmo uma rebelião mais radical, uma recusa definitiva da civilização ainda assim é impotente para escapar deste círculo.  Aquela inocência fundamental, lamentavelmente, tem pouca chance de se manifestar. Ela poderia existir por exemplo, no amor – que também está ligada ao olhar, no polo do reconhecimento, mas cuja lógica se opõe àquela da culpa e do sacrifício. Entretanto o amor é frágil, difícil, ameaçado por dentro e por fora – pela lei, pelos gangsters, pela delação – pela desconfiança e pelo desprezo mútuos – por imaturidade, ignorância de si, impossibilidade de exprimir, impotência, inibição, deficiência – por cegueira emocional ou física. Mesmo que houvesse uma justiça inscrita na natureza – e já se mostrou que não há – nenhuma ação humana poderia entrar em acordo com ela.

30.5.2015

 2.

É inevitável a sujeição de toda coletividade à lógica da culpabilização? Não seriam possíveis outros modos de convivência? Talvez entre os ciganos e os esquimós. No gelo azulado e branco, onde a vida é escassa e a luta por ela é incessante, opera uma lógica de reciprocidade, os rituais são reduzidos aos ciclos da natureza e o sacrifício, se não desaparece, deixa de ser uma exigência cruel do grupo para tornar-se apenas um final de vida pelo qual todos terão que passar. Entre cores muito quentes, onde a vida é excessiva, agitada e nômade, as relações naturais e seus dramas – o acasalamento, a rivalidade entre irmãos – ainda que não dispensem o sangue, se ritualizam numa grande e lúdica festa comunitária. Ritualização da natureza ou naturalização do ritual, aí trabalho ou poupança compulsórios já não podem impor a sua tirania e é possível uma existência mais feliz e mais livre.

O passo seguinte deve ser dado com muito cuidado. A expressão “mundo livre” era, então, uma das bandeiras antagônicas de uma guerra planetária, chamada de fria mas que ferveu muita carne humana e teve como fundamento a ameaça – que não desapareceu – de uma fervura máxima e definitiva – a aniquilação absoluta. E esta era a bandeira do Estado em que Ray, nos anos 1950, realizou os seus filmes. Afirmar que estes punham em xeque o adjetivo “livre” pelo qual se audenominavam este Estado e o mundo que ele se propunha a liderar – disparando todas as bombas necessárias para tal –  seria atribuir ao cineasta uma linha programática bem delineada, algo que não podia condizer com o seu temperamento anárquico e desassossegado. Rebelião, rejeição à ordem estabelecida, denúncia da injustiça constitutiva de instituições respeitáveis eram atitudes deste temperamento enraizado, entretanto, numa tradição muito norte-americana – que não se limita ao conformismo bocó e paranoico de seus porta-vozes credenciados. Ray é um contemporâneo dos beats e um antecipador da contracultura – por exemplo, na abertura para a alteridade de outros modos de vida, seja entre os povos tribais, seja no Oriente. Mas, em uma cosmovisão onde todas as coisas se revertem, tal abertura também pode se reverter. Na China, cores e hierarquias estratificadas, arquitetura e cerimonial simétricos, gestos hipercodificados, tudo isso é belo mas se opõe a toda manifestação de espontaneidade e vida – que se encontram, agora, no mundo branco e ocidental – ao qual, com magnanimidade, é permitido que se inclua o Japão – ameaçado e espremido entre muralhas e reduzido à condição de vítima coletiva – numa guerra de extermínio comandada por máscaras grotescas e realizado por um exército de formigas em fúria cega e assassina. Se tudo isso pode ser muito atual nos dias de hoje, o enfoque reacionário é decepcionante. Mas a emocionante aventura colonialista não foi a última palavra de Nicholas Ray. Seu último filme holywoodiano não foi seu último filme.

6.6.2015

 (continua)