Caio Amado
1.
Os filmes de Nicholas Ray são
muito diferentes uns dos outros, em gêneros, assuntos, caracterizações, tratamento visual, desenvolvimento temporal e montagem. Alguns traços
recorrentes podem ser percebidos logo de saída – por exemplo, personagens
atormentados, deslocados, outsiders – e este é um aspecto muito significativo.
Mas as disparidades também são bastante perceptíveis. A imagem em preto e
branco sofre profundas modificações, às vezes dentro de um mesmo filme. Ora a
escuridão domina e, se opondo a ela, a luz é reduzida a riscos nervosos, focos
locais e espaços fechados – para, de repente, tudo ser dominado por um branco
opressivo. Às vazes, o tratamento é mais equilibrado, clássico - linhas e
contornos lisos e nítidos, sombras que, sobretudo, ressaltam o contorno. Quando
surgem as cores, elas são fortes, sobrecarregadas, excessivas, em contrastes ou
misturas extravagantes, quase alucinogênicas. Mas, em outros momentos, elas são
mais sóbrias. Entre sombras ou entre cores, os contornos e as linhas se perdem
- ou, pelo contrário, numa paisagem
desértica, contornos e linhas são tudo o que se pode ver – até que uma
tempestade de areia os dissolva e reduza tudo ao cinzento. Na maioria das
vezes, o tempo se acelera e os eventos se sucedem tão velozmente que não chegam
a se completar. Mas, em outras vezes, a passagem do tempo é lerda – e tudo
parece que tende à imobilidade. Personagens e situações podem até se repetir –
mas tratados distintamente – uns são complexos – outros, simplificados,
esquemáticos ou caricaturais. Realistas ou, contrariamente, míticos, arquetípicos
ou oníricos. Vivendo situações verossímeis - ou inacreditáveis.
No entanto, parece que tudo
gravita num mesmo sistema. Como Fritz
Lang e Alfred Hitchcock, Nicholas Ray é obcecado pela culpa, mas a seu próprio
modo. Ela tem a ver menos com o destino (como em Lang) ou com o acaso (como em
Hitchcock) – e mais com processos que
envolvem qualquer coletividade. Compreendam-se, nesta palavra, grandes ou
pequenos agrupamentos – um vilarejo ou a sociedade norte-americana dos anos
1950 – uma família, uma tropa, uma trupe, uma quadrilha, ou a civilização
ocidental. Nos extremos, a humanidade e duas pessoas – um casal, por exemplo –
ou até mesmo uma pessoa só (tão dilacerada que ela é). A culpa é o fantasma que
assombra tais agrupamentos, como se eles devessem a existência a um crime
abominável – e o mínimo de apaziguamento, se não a própria sobrevivência, à
reparação deste crime. O maior dos imperativos é eleger um culpado e puni-lo.
O sacrifício é o dever sagrado primordial. Deste ponto de partida, as variações
se irradiam para todos os lados. A eleição pode ser mais ou menos sumária, mais
ou menos aleatória. É um linchamento, um ordálio – uma corrida de automóveis
cuja meta é o abismo, uma guerra nos ares ou sobre a areia, uma luta sobre as
pedras ou nos pântanos – ou um julgamento – por um tribunal instituído
legalmente, por sua paródia galhofeira e macabra ou pela opinião. O sacrifício
pode exigir sangue. Pode ser apenas moral – mas, de todo modo, sempre doloroso.
Nicholas Ray faz parte de
uma geração de intérpretes, encenadores teatrais e cineastas que valorizam a
introspecção. Ele dirige – os atores principais, os secundários, e até os
figurantes – querendo obter deles o máximo de tensão psicológica. É, no
entanto, a culpa onipresente, não é um sentimento íntimo, não vem dentro de
dentro do personagem – ainda que penetre nele e o maltrate. Sua origem é
externa, vem de outro lugar, das outras pessoas. Vem como ameaça, investigação,
interrogatório, vigilância, veredito, interpelação – ou, já que de cinema se
trata, como olhar. Para isso, o cinema possui uma técnica das mais elementares,
o contracampo. Um fala - corte - outro responde. Um atira – corte - outro cai.
Alguém olha – corte – o objeto olhado. Não é rara a introdução de um terceiro:
espectadores, testemunhas. Ray os utiliza sempre que pode. E expande a função
que eles desempenham. Todos os personagens se tornaram espectadores e
testemunhas uns dos outros. Tudo o que se passa se torna encenação – e toda
encenação tem que supor um olho que a vê. Daí o olhar pode até assumir um outro
sentido, que, ao mesmo tempo, deriva do primeiro e se opõe a ele. Pode se
tornar respeito, temor, admiração, reconhecimento. O ordálio tem um vencedor e
pode-se admirar um inimigo, talvez até percebê-lo pela primeira vez no ato
mesmo de matá-lo. O olhar do outro é, ao mesmo tempo, algo de que se foge e
algo que se busca. Durante o julgamento, um desenhista esboça o rosto do
acusado e o advogado de defesa observa,
avalia – julga – cada um dos jurados. Os faróis dos automóveis se acendem em fileiras dos dois lados para a grande corrida para a morte, e isto é o cinema.
Mas se culpa, valor e até o
próprio ser de cada um chegam de fora, o valor da introspecção se mantém,
porque a interioridade não é vazia. Pelo contrário, ali dentro se contém uma
carga violenta de energia, que é preciso conter - e nem sempre isso é possível. Ainda que possa fazer muito estrago, ela não deve, no entanto, ser
confundida com a culpa – confusão que fazem, por erro ou má fé, os poderes que
investigam e acusam – a polícia, a procuradoria, estas instâncias narrativas que
operam por lógica associativa e verossimilhança. A violência é ato cujo sentido o próprio agente desconhece. É algo sem nome. A culpa, ou a
culpabilização, ao se direcionar a alguém, interpelá-lo, apontar-lhe o dedo, neste mesmo movimento é o que nomeia e atribui sentido. O garoto idiota estupra e mata, mas é a coletividade que o julga e o condena. São complementares, apoiam-se mutuamente - a punição mesma não pode existir sem violência. Mas não são a mesma coisa, porque pertencem a sistemas distintos, heterogêneos, até incompatíveis - como uma foto e a legenda, o réu e o veredicto, a imagem e o som. No interior deste intervalo, e independentemente de sua dimensão, que pode ser mínima ou se alargar desmesuradamente,cabe muita coisa - e a obra de Nicholas Ray extrai daí muito de sua lógica.
Costuma-se, ou
costumava-se, classificar o filme hollywoodiano clássico como linear. Tal classificação
talvez não seja tão errada, desde que se determine de que linha se trata. Penso
que se pode desenhá-la assim: de início, ela é quase uma reta ou uma curva
suave – isto é o cotidiano, que talvez seja feliz, mas que não serve como
narrativa (parafraseando Tolstói, gênio da narrativa: todas as existências
felizes se parecem; logo, não têm interesse). De repente, como um raio que cai
do céu, uma grande pertubação que trastorna tudo. Começa a narrativa: a linha
sobe e desce em rompantes nervosos, torna-se grave e estridente, e isto vai se
intensificando até chegar ao clímax dramático após o que tudo volta a ser como
antes. O antes e o depois não são iguais, pode haver e quase sempre há mudança
e progresso de um ponto a outro – pode haver até regressão, a decadência é um
tema legítimo destes filmes. Mas a qualidade da linha é a mesma, quase uma reta
ou descrevendo uma curva suave. Há ordem no início, ordem no final – ainda que
as ordens possam ser outras e, no meio do caminho, se acumulem as mortes e as dores.
Tal paridade entre começo e fim corresponde a uma certa noção de justiça,
fundada na equivalência entre dois pratos numa balança, sendo um deles o
passado e o outro, o futuro. Acrescente-se a este esquema a função decisiva da
trajetória individual para que aquela justiça se cumpra. O duelo é a figura
prototípica, sob a forma de ordálio, da correspondência entre a ação humana e
uma justiça que se inscreve na natureza. Os filmes de Nicholas Ray não se
afastam muito do padrão hollywoodiano, e nem poderiam. Sua carreira como
cineasta, acidentada e difícil, teria se tornado impossível se não fosse assim.
Mas se diferenciam o suficiente para muda-lo de um modo radical, ainda que
pouco perceptível. Não há justiça natural nestes filmes, e todo ato de justiça,
neles, é inevitavelmente arbitrário e absurdo. Vem daí o desequilíbrio, a
desproporção entre as partes, as mudanças imotivadas, os finais sem explicação,
mesmo quando felizes. Alguma coisa sempre fica sobrando, alguma ferida não se
cicatriza, o todo é insatisfatório e não se completa. Em conclusão, nenhum
sacrifício repara a culpa – antes, a reatualiza – e a cadeia infernal jamais se
quebra.
Nestes filmes, a culpa e o
pecado estão em toda parte – conforme se dá no universo calvinista, mas –
contrariamente à crença calvinista – neles não há culpa inata ou pecado
original. Todos, até os os mais violentos, são fundamentalmente inocentes.
Mesmo os linchadores mais ferozes não estão plenamente convictos do que fazem –
podem, de repente, mudar de intenção, a ânsia pelo sangue pode se arrefecer, o
grupo pode se desintegrar – para que se mantenha, é preciso alimentar-lhe
incessantemente o ódio – assim como se deixa sem alimento um cão de caça. Não que a violência seja inofensiva e toda punição um engano - ou se estaria recorrendo num moralismo às avessas alheio aos filmes de Ray, onde se encontram assassinos psicopatas, que matam por prazer. Estes são caricaturas, extraídas de convenções
hollywoodianas, de baladas ou livrinhos populares que narram lendas, de
histórias em quadrinhos – fontes nada estranhas ao universo pop, do qual Ray é
um ilustre participante. Não são desprovidas de sentimentos estas figuras – são
até muito sentimentais, a ponto de se apaixonar por uma foto. Mas não possuem aquele sinal de uma maldição de origem que torna tão impressionantes os assassinos e pervertidos dos filmes de Samuel Fuller. Em Ray, pelo contrário, pode haver maldade, mas ela, por pior que seja, é um fenômeno de superfície, não advém de nenhuma interioridade profunda, da qual tais personagens são desprovidos. Há os que, mais de acordo com um certo
realismo, matam para se vingar de muitas e repetidas ofensas que outros,
apoiados numa lei e uma ordem opressivas, lhes infligiram. Vingam-se de acordo
com a forma do sacrifício. Invertem a relação entre o indivíduo e o mundo
opressivo que o engloba, se excluem dele e o acusam – e como não se pode
executar o mundo, o reduzem e o personalizam em alguém, um qualquer, de
preferência portando o distintivo da opressão mas, momentaneamente, indefeso e,
neste, realizam o ato sacrificial – ocasião para que mesmo ato se realize
novamente, como a contravingança da lei e da ordem que retorna e recai nele
próprio. Toda cadeia infernal pode ser revertida e permanece a mesma. Mesmo uma
rebelião mais radical, uma recusa definitiva da civilização ainda assim é
impotente para escapar deste círculo. Aquela inocência fundamental, lamentavelmente,
tem pouca chance de se manifestar. Ela poderia existir por exemplo, no amor – que também está ligada ao olhar, no polo do reconhecimento, mas cuja lógica se opõe àquela da culpa e do sacrifício. Entretanto o amor é frágil,
difícil, ameaçado por dentro e por fora – pela lei, pelos gangsters, pela
delação – pela desconfiança e pelo desprezo mútuos – por imaturidade,
ignorância de si, impossibilidade de exprimir, impotência, inibição,
deficiência – por cegueira emocional ou física. Mesmo que houvesse uma justiça
inscrita na natureza – e já se mostrou que não há – nenhuma ação humana poderia
entrar em acordo com ela.
30.5.2015
2.
É inevitável a sujeição de toda coletividade à lógica da
culpabilização? Não seriam possíveis outros modos de convivência? Talvez entre
os ciganos e os esquimós. No gelo azulado e branco, onde a vida é escassa e a
luta por ela é incessante, opera uma lógica de reciprocidade, os rituais são
reduzidos aos ciclos da natureza e o sacrifício, se não desaparece, deixa de
ser uma exigência cruel do grupo para tornar-se apenas um final de vida pelo
qual todos terão que passar. Entre cores muito quentes, onde a vida é
excessiva, agitada e nômade, as relações naturais e seus dramas – o
acasalamento, a rivalidade entre irmãos – ainda que não dispensem o sangue, se
ritualizam numa grande e lúdica festa comunitária. Ritualização da natureza ou
naturalização do ritual, aí trabalho ou poupança compulsórios já não podem
impor a sua tirania e é possível uma existência mais feliz e mais livre.
O passo seguinte deve ser dado com muito cuidado. A
expressão “mundo livre” era, então, uma das bandeiras antagônicas de uma guerra
planetária, chamada de fria mas que ferveu muita carne humana e teve como
fundamento a ameaça – que não desapareceu – de uma fervura máxima e definitiva
– a aniquilação absoluta. E esta era a bandeira do Estado em que Ray, nos anos
1950, realizou os seus filmes. Afirmar que estes punham em xeque o adjetivo
“livre” pelo qual se audenominavam este Estado e o mundo que ele se propunha a
liderar – disparando todas as bombas necessárias para tal – seria atribuir ao cineasta uma linha
programática bem delineada, algo que não podia condizer com o seu temperamento
anárquico e desassossegado. Rebelião, rejeição à ordem estabelecida, denúncia da
injustiça constitutiva de instituições respeitáveis eram atitudes deste
temperamento enraizado, entretanto, numa tradição muito norte-americana – que
não se limita ao conformismo bocó e paranoico de seus porta-vozes credenciados.
Ray é um contemporâneo dos beats e um antecipador da contracultura – por
exemplo, na abertura para a alteridade de outros modos de vida, seja entre os
povos tribais, seja no Oriente. Mas, em uma cosmovisão onde todas as coisas se
revertem, tal abertura também pode se reverter. Na China, cores e hierarquias
estratificadas, arquitetura e cerimonial simétricos, gestos hipercodificados,
tudo isso é belo mas se opõe a toda manifestação de espontaneidade e vida – que
se encontram, agora, no mundo branco e ocidental – ao qual, com magnanimidade,
é permitido que se inclua o Japão – ameaçado e espremido entre muralhas e
reduzido à condição de vítima coletiva – numa guerra de extermínio comandada
por máscaras grotescas e realizado por um exército de formigas em fúria cega e
assassina. Se tudo isso pode ser muito atual nos dias de hoje, o enfoque
reacionário é decepcionante. Mas a emocionante
aventura colonialista não foi a última palavra de Nicholas Ray. Seu último filme holywoodiano não foi seu último filme.
6.6.2015
(continua)
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