Relatório 59
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 20 DE JUNHO DE 2015: “As biologias fantásticas, que unem categorias culturais diferentes e opostas, podem ser construídas por intermédio de fissão e fusão, ao passo que o potencial de horror de seres já antes repugnantes e fóbicos pode ser acentuado pela magnificação e pela massificação. Essas são estruturas primárias para a construção de criaturas horríficas. Essas criaturas pertencem, em primeiro lugar, ao que poderia ser entendido como as biologias dos monstros de horror. No entanto, uma outra estrutura, não ligada essencialmente à biologia dessas criaturas, merece discussão num exame da apresentação dos seres horrendos, pois embora não seja uma questão de biologia, é uma estratégia recorrente na representação de monstros. Essa estratégia pode ser chamada de metonímia do horror”.
Tal explicação é encontrada em “A Natureza do Horror”, primeiro capítulo do obrigatório “A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Coração”, livro de Noël Carroll que foi mencionado entusiasticamente no debate que se seguiu à exibição de O CÃO BRANCO (1981), injustiçado filme de Samuel Fuller que, ainda não seja tão excelente quanto obras anteriores, é, sem dúvida, um filme muitíssimo coerente não apenas com seu ‘modus operandi’ marginal (ainda que negociado com as concessões e/ou convenções de estúdio – no caso, a Paramount) e absolutamente coadunado às suas obsessões discursivas e autobiográficas.
As menções à obra literária supracitada partiram de Mauro Luciano e Wesley Pereira de Castro, quando estes elucubravam sobre as características de gêneros tradicionais hollywoodianos, que o diretor Samuel Fuller desmantela genialmente em suas obras, justamente ao amalgamar várias delas. Afinal de contas, O CÃO BRANCO é tanto um filme de suspense quanto um melodrama quanto “um filme de bichinho” (ainda que em nível extremo) quanto um filme de horror, em que a mazela monstruosa é uma das maiores chagas da sociedade, o racismo, já abordado violentamente em produções anteriores do cineasta.
Antes da sessão, Wesley presumia que seria obrigado a defender o filme de comparações possivelmente demeritórias com obras-primas anteriores, mas não foi necessário: o filme funcionou muitíssimo bem entre os presentes à sessão, comovendo-os e assombrando-os em iguais medidas. O roteiro, co-escrito por Curtis Hanson e o próprio diretor, surpreende pela pujança discursiva, ainda que o filme possua irregularidades actanciais, devidamente descortinadas logo no início do debate.
A postura de ‘designer’ do diretor – extensão adjetiva esta que foi cunhada pelo mentor Caio Amado – foi perscrutada tanto em seus aspectos visuais quanto sonoros, visto que o cineasta demonstra-se um completo ‘metteur-en-scène’ de todos os aspectos audiovisuais da obra. Daniela da Silva destacou os aspectos pavlovianos dos condicionamentos comportamentais enfrentados pelo personagem-título enquanto Wesley destacou o quanto o filme é positivamente associado ao que seria “uma estética oitentista”, demonstrado que Samuel Fuller foi muito mais bem-sucedido que seu colega Nicholas Ray na lida com as imposições hollywoodianas.
Consultando uma resenha mui entusiástica do crítico Jonathan Rosenbaum – um grande ‘connaisseur’ das cinematografias alternativas e estrangeiras, crítico bastante elogiado por Caio Amado, mas que, infelizmente, foi pouco traduzido no Brasil – verifica-se que, apesar de servir-se muito bem de estratagemas cinematográficos que poderiam render bons números de bilheteria, o filme foi lançado em pouquíssimas salas, quando de sua estréia, e, até o início da década de 1990, sequer havia sido lançado em vídeo. Por conta disso, o filme é tão subestimado entre os demais trabalhos do diretor, não obstante a defesa ardorosa do crítico, que, num rompante de genialidade analítica, afirma que, “[Samuel] Fuller jamais nos deixa esquecer que são os humanos, não os animais, que estão sendo questionados. Assim como nas fábulas de Esôpo e La Fontaine, o herói da parábola fulleriana até pode ser um cachorro, mas o assunto é a raça humana”.
Obviamente, ao longo do debate foram trazidos à tona questões e problemas tipicamente encontrados em filmes protagonizados por animais: no caso em pauta, um dos maiores méritos foi a não-transformação do cachorro em figura antropomorfizada, mas sim respeitado em sua essência canina e instintiva, ainda que uma seqüência em particular tenha incomodado Manoela Veloso Passos em sentido contrário. Impossível ficar emocionalmente incólume às chagas eminentemente humanas que são depositadas sobre o cachorro, portanto, que desembocam em questionamentos elementares sintetizados por Jonathan Rosenbaum a partir do que o filme mostra: “é possível remover o ódio do mundo? Se o racismo é uma forma de ódio condicionado, é possível erradicá-lo através do recondicionamento? O recondicionamento em si mesmo não impõe um tipo de violência que ameaça a sanidade e o equilíbrio emocional?”.
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 20 DE JUNHO DE 2015: “As biologias fantásticas, que unem categorias culturais diferentes e opostas, podem ser construídas por intermédio de fissão e fusão, ao passo que o potencial de horror de seres já antes repugnantes e fóbicos pode ser acentuado pela magnificação e pela massificação. Essas são estruturas primárias para a construção de criaturas horríficas. Essas criaturas pertencem, em primeiro lugar, ao que poderia ser entendido como as biologias dos monstros de horror. No entanto, uma outra estrutura, não ligada essencialmente à biologia dessas criaturas, merece discussão num exame da apresentação dos seres horrendos, pois embora não seja uma questão de biologia, é uma estratégia recorrente na representação de monstros. Essa estratégia pode ser chamada de metonímia do horror”.
Tal explicação é encontrada em “A Natureza do Horror”, primeiro capítulo do obrigatório “A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Coração”, livro de Noël Carroll que foi mencionado entusiasticamente no debate que se seguiu à exibição de O CÃO BRANCO (1981), injustiçado filme de Samuel Fuller que, ainda não seja tão excelente quanto obras anteriores, é, sem dúvida, um filme muitíssimo coerente não apenas com seu ‘modus operandi’ marginal (ainda que negociado com as concessões e/ou convenções de estúdio – no caso, a Paramount) e absolutamente coadunado às suas obsessões discursivas e autobiográficas.
As menções à obra literária supracitada partiram de Mauro Luciano e Wesley Pereira de Castro, quando estes elucubravam sobre as características de gêneros tradicionais hollywoodianos, que o diretor Samuel Fuller desmantela genialmente em suas obras, justamente ao amalgamar várias delas. Afinal de contas, O CÃO BRANCO é tanto um filme de suspense quanto um melodrama quanto “um filme de bichinho” (ainda que em nível extremo) quanto um filme de horror, em que a mazela monstruosa é uma das maiores chagas da sociedade, o racismo, já abordado violentamente em produções anteriores do cineasta.
Antes da sessão, Wesley presumia que seria obrigado a defender o filme de comparações possivelmente demeritórias com obras-primas anteriores, mas não foi necessário: o filme funcionou muitíssimo bem entre os presentes à sessão, comovendo-os e assombrando-os em iguais medidas. O roteiro, co-escrito por Curtis Hanson e o próprio diretor, surpreende pela pujança discursiva, ainda que o filme possua irregularidades actanciais, devidamente descortinadas logo no início do debate.
A postura de ‘designer’ do diretor – extensão adjetiva esta que foi cunhada pelo mentor Caio Amado – foi perscrutada tanto em seus aspectos visuais quanto sonoros, visto que o cineasta demonstra-se um completo ‘metteur-en-scène’ de todos os aspectos audiovisuais da obra. Daniela da Silva destacou os aspectos pavlovianos dos condicionamentos comportamentais enfrentados pelo personagem-título enquanto Wesley destacou o quanto o filme é positivamente associado ao que seria “uma estética oitentista”, demonstrado que Samuel Fuller foi muito mais bem-sucedido que seu colega Nicholas Ray na lida com as imposições hollywoodianas.
Consultando uma resenha mui entusiástica do crítico Jonathan Rosenbaum – um grande ‘connaisseur’ das cinematografias alternativas e estrangeiras, crítico bastante elogiado por Caio Amado, mas que, infelizmente, foi pouco traduzido no Brasil – verifica-se que, apesar de servir-se muito bem de estratagemas cinematográficos que poderiam render bons números de bilheteria, o filme foi lançado em pouquíssimas salas, quando de sua estréia, e, até o início da década de 1990, sequer havia sido lançado em vídeo. Por conta disso, o filme é tão subestimado entre os demais trabalhos do diretor, não obstante a defesa ardorosa do crítico, que, num rompante de genialidade analítica, afirma que, “[Samuel] Fuller jamais nos deixa esquecer que são os humanos, não os animais, que estão sendo questionados. Assim como nas fábulas de Esôpo e La Fontaine, o herói da parábola fulleriana até pode ser um cachorro, mas o assunto é a raça humana”.
Obviamente, ao longo do debate foram trazidos à tona questões e problemas tipicamente encontrados em filmes protagonizados por animais: no caso em pauta, um dos maiores méritos foi a não-transformação do cachorro em figura antropomorfizada, mas sim respeitado em sua essência canina e instintiva, ainda que uma seqüência em particular tenha incomodado Manoela Veloso Passos em sentido contrário. Impossível ficar emocionalmente incólume às chagas eminentemente humanas que são depositadas sobre o cachorro, portanto, que desembocam em questionamentos elementares sintetizados por Jonathan Rosenbaum a partir do que o filme mostra: “é possível remover o ódio do mundo? Se o racismo é uma forma de ódio condicionado, é possível erradicá-lo através do recondicionamento? O recondicionamento em si mesmo não impõe um tipo de violência que ameaça a sanidade e o equilíbrio emocional?”.
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