RELATORIA
DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 30 DE MAIO DE 2015: “Um filme é um campo de
batalha: há amor, ódio, ação, violência, morte... Numa palavra:
emoção!”.
Com este célebre apanágio, pronunciado pelo próprio Samuel Fuller (1911-1997) em O DEMÔNIO DAS ONZE HORAS (1965, de Jean-Luc Godard), iniciamos a reunião deste sábado. Terminada a maratona Nicholas Ray, iniciaremos agora, ainda dando continuidade aos cineastas que, segundo Gilles Deleuze, dão vazão à imagem-pulsão, uma análise cuidadosa da filmografia irregular porém genial do também marginal Samuel Fuller.
Conforme foi sintetizado por Wesley Pereira de Castro, numa espécie de apresentação do cineasta, antes da sessão propriamente dita, o fato de o diretor ter sido jornalista e ter sido soldado interferiam drasticamente em seu estilo de filmar. Como afirma sobre ele o pesquisador Jean Tulard, “seus filmes não se perdem em digressões, vão direto ao assunto”. Reiterando a sua concatenação jornalística, o pressuposto da objetividade narrativa penetraria o modo de conduzir seus filmes, geralmente sobre temas duros e atravessados pela violência, o que explica a sua predileção por gêneros (que ele subverte) como o policial, o filme de guerra e o faroeste.
Uma de suas obras canônicas, pertencentes a este último gênero, foi visto em grupo: DRAGÕES DA VIOLÊNCIA (1957), num direcionamento que pretendia dialogar diretamente com o debate sobre feminismo e subtextos políticos que marcou a discussão sobre JOHNNY GUITAR (1954, de Nicholas Ray). Inclusive, num cotejo com a obra rayniana, o mentor Caio Amado antecipou que, se nesta, os personagens perseguidos pelas instituições típicas estadunidenses realmente apresentam a presunção da inocência, nos filmes fullerianos, a culpa é evidente, os personagens são responsabilizados diretamente por seus atos.
Na análise imediata sobre DRAGÕES DA VIOLÊNCIA, portanto, Mauro Luciano deu o pontapé inicial sobre o que tachou de “questão étnica”, visto que identificara uma oposição entre mestiços (italianos, indígenas, etc.) e continuadores do domínio britânico nos EUA. Caio, inicialmente, entendera o adjetivo “ético”, a partir do qual Wesley se serviu para expor a sua interpretação do filme, que se somava às questões erigidoras de obras-primas como PAIXÃO DOS FORTES (1946) e O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA (1961), ambas de John Ford, e o clássico ainda insuficientemente divulgado O MATADOR (1950, de Henry King), verdadeiro pilar do chamado “faroeste psicológico”. Em todos os filmes mencionados, o traço comum é o embate entre o impulso democratizante e a lógica selvagem do Velho Oeste, numa lógica que defende a promulgação democrática.
Manoela Veloso Passos, por sua vez, utiliza-se de diálogos específicos dos personagens para trazer à tona as diferentes motivações passionais para o perdão, visto que, em sua fala, a personagem de Barbara Stanwyck consegue fazê-lo após a perda de todas as suas posses, ao passo que o agente federal (e pistoleiro regenerado) vivido por Barry Sullivan é interdito por limitações pessoais. Wesley aproveitou o ensejo para, mais uma vez, comparar a trama do filme, bem como suas reverberações discursivas, com a saga verídica do célebre xerife Wyatt Earp (1848-1929), visto que a cidade de Tombstone (“cemitério”) é o cenário de ambos.
Prosseguindo com a análise, os cecinéfilos debateram as suas impressões sobre as perspectivas morais comuns aos filmes de faroeste, expuseram as suas percepções gerais sobre o estilo fulleriano (as elipses súbitas, o Cinemascope subvertido, as “notícias” abundantes em cartazes aparentemente banais, etc.) e elucubraram demoradamente sobre as razões sentimentais e/ou impetuosas que justificam as atitudes dos personagens, e que são brilhantemente metonimzadas na seqüência antológica do ciclone, que precede um intercurso sexual entre os protagonistas, até então em lados opostos da Lei.
Não obstante ser o diretor, produtor e roteirista de seu filme, Samuel Fuller foi obrigado a realizar algumas concessões enredísticas e modificar o desfecho que programara para o seu filme, que seria muito mais severo do que aquele que aparece em tela. Apesar disso, o modo como se dá a “reconciliação” entre os antagonistas românticos fez com que Caio demonstrasse que o filme, em sua aparente adequação às convenções do faroeste, na verdade, reproduzia características arquetípicas do ‘noir’, a ponto de Mauro destacar inclusive o sotaque citadino (mais precisamente, nova-iorquino) de alguns coadjuvantes. Como não poderia deixar de ser, a devoção de Martin Scorsese pela obra foi evidenciada!
Com este célebre apanágio, pronunciado pelo próprio Samuel Fuller (1911-1997) em O DEMÔNIO DAS ONZE HORAS (1965, de Jean-Luc Godard), iniciamos a reunião deste sábado. Terminada a maratona Nicholas Ray, iniciaremos agora, ainda dando continuidade aos cineastas que, segundo Gilles Deleuze, dão vazão à imagem-pulsão, uma análise cuidadosa da filmografia irregular porém genial do também marginal Samuel Fuller.
Conforme foi sintetizado por Wesley Pereira de Castro, numa espécie de apresentação do cineasta, antes da sessão propriamente dita, o fato de o diretor ter sido jornalista e ter sido soldado interferiam drasticamente em seu estilo de filmar. Como afirma sobre ele o pesquisador Jean Tulard, “seus filmes não se perdem em digressões, vão direto ao assunto”. Reiterando a sua concatenação jornalística, o pressuposto da objetividade narrativa penetraria o modo de conduzir seus filmes, geralmente sobre temas duros e atravessados pela violência, o que explica a sua predileção por gêneros (que ele subverte) como o policial, o filme de guerra e o faroeste.
Uma de suas obras canônicas, pertencentes a este último gênero, foi visto em grupo: DRAGÕES DA VIOLÊNCIA (1957), num direcionamento que pretendia dialogar diretamente com o debate sobre feminismo e subtextos políticos que marcou a discussão sobre JOHNNY GUITAR (1954, de Nicholas Ray). Inclusive, num cotejo com a obra rayniana, o mentor Caio Amado antecipou que, se nesta, os personagens perseguidos pelas instituições típicas estadunidenses realmente apresentam a presunção da inocência, nos filmes fullerianos, a culpa é evidente, os personagens são responsabilizados diretamente por seus atos.
Na análise imediata sobre DRAGÕES DA VIOLÊNCIA, portanto, Mauro Luciano deu o pontapé inicial sobre o que tachou de “questão étnica”, visto que identificara uma oposição entre mestiços (italianos, indígenas, etc.) e continuadores do domínio britânico nos EUA. Caio, inicialmente, entendera o adjetivo “ético”, a partir do qual Wesley se serviu para expor a sua interpretação do filme, que se somava às questões erigidoras de obras-primas como PAIXÃO DOS FORTES (1946) e O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA (1961), ambas de John Ford, e o clássico ainda insuficientemente divulgado O MATADOR (1950, de Henry King), verdadeiro pilar do chamado “faroeste psicológico”. Em todos os filmes mencionados, o traço comum é o embate entre o impulso democratizante e a lógica selvagem do Velho Oeste, numa lógica que defende a promulgação democrática.
Manoela Veloso Passos, por sua vez, utiliza-se de diálogos específicos dos personagens para trazer à tona as diferentes motivações passionais para o perdão, visto que, em sua fala, a personagem de Barbara Stanwyck consegue fazê-lo após a perda de todas as suas posses, ao passo que o agente federal (e pistoleiro regenerado) vivido por Barry Sullivan é interdito por limitações pessoais. Wesley aproveitou o ensejo para, mais uma vez, comparar a trama do filme, bem como suas reverberações discursivas, com a saga verídica do célebre xerife Wyatt Earp (1848-1929), visto que a cidade de Tombstone (“cemitério”) é o cenário de ambos.
Prosseguindo com a análise, os cecinéfilos debateram as suas impressões sobre as perspectivas morais comuns aos filmes de faroeste, expuseram as suas percepções gerais sobre o estilo fulleriano (as elipses súbitas, o Cinemascope subvertido, as “notícias” abundantes em cartazes aparentemente banais, etc.) e elucubraram demoradamente sobre as razões sentimentais e/ou impetuosas que justificam as atitudes dos personagens, e que são brilhantemente metonimzadas na seqüência antológica do ciclone, que precede um intercurso sexual entre os protagonistas, até então em lados opostos da Lei.
Não obstante ser o diretor, produtor e roteirista de seu filme, Samuel Fuller foi obrigado a realizar algumas concessões enredísticas e modificar o desfecho que programara para o seu filme, que seria muito mais severo do que aquele que aparece em tela. Apesar disso, o modo como se dá a “reconciliação” entre os antagonistas românticos fez com que Caio demonstrasse que o filme, em sua aparente adequação às convenções do faroeste, na verdade, reproduzia características arquetípicas do ‘noir’, a ponto de Mauro destacar inclusive o sotaque citadino (mais precisamente, nova-iorquino) de alguns coadjuvantes. Como não poderia deixar de ser, a devoção de Martin Scorsese pela obra foi evidenciada!
Nenhum comentário:
Postar um comentário