RELATÓRIO 41
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 22 DE NOVEMBRO DE 2014: “O minimalismo de Robert Bresson sugere uma concepção radicalmente polarizada da sensibilidade humana; uma reminiscência dos mestres de Port-Royal. Assim como Blaise Pascal, ele vê a humanidade tanto como abençoada como corrupta. O cinema de Bresson reflete este paradoxo ao ser ao mesmo tempo estéril e sensual. Mas seu ascetismo não desdenha a carne: ele eleva ao nível de milagre o aparentemente mais trivial gestou ou olhar, criando, no espectador, uma sensação palpável do ‘pathos’ e da frágil beleza, até mesmo da mais miserável existência” (Lucy Stone McNeece – “O ‘Milagre da Carne’ de Bresson: Mouchette”, publicado originalmente em 1991).
O debate ao final da sessão de MOUCHETTE, A VIRGEM PROIBIDA (1967), na tarde deste sábado, foi um dos mais duradouros, irresolvidos e proveitosos desta retomada cecinéfila. E, quando se fala em “irresolvido”, evoca-se um estágio magistral do debate, em que (quase) todas as idéias e impressões são aproveitadas, já que as brechas discursivas do filme permitem inúmeras interpretações, inclusive divergentes, visto que houve quem insistisse numa leitura otimista e religiosa a partir da suma tragicidade da obra Wesley Pereira de Castro, obstinadamente, a partir de uma paráfrase dum livro de Graham Greene: "agora compreendo como Deus age: ele nos esvazia de amor, para, em seguida, nos preencher com o Seu amor!") e quem reforçasse as alegações do pessimismo pascaliano do diretor.
Mais uma vez, a extrema indicialidade da obra foi destacada nos comentários dos cecinéfilos, o que se coaduna minuciosamente a um aforismo bressoniano acerca de suas práticas de filmagem, contido em suas “Notas Sobre o Cinematógrafo”, citado quase obrigatoriamente nas análises sobre o filme: “ver os seres e as coisas em suas partes separadas. Isolar estas partes. Torná-las independentes a fim de lhes dar uma nova dependência”. Assim é a eleição de Mouchette enquanto protagonista, já que várias outras vidas circundam ao redor dela, condicionando-a, brutalizando-a, animalizando-a ainda mais...
Daniela da Silva, Victor Cardozo, Mauro Luciano, Rayanne Layssa e Manoela Veloso Passos concordaram em inúmeros aspectos da fala apaixonada do mentor Caio Amado, que realçava o quanto a personagem era (des)tratada enquanto objeto, manipulada inclusive por sua mãe, que condiciona seus atos triviais como se fosse uma metadiretora fílmica. Jadson Teles frisou os desmazelos da contemporaneidade tecnológica invadindo a rusticidade do meio rural, recorrendo inclusive a imagens demoníacas, o que acirrou ainda mais o debate, fazendo com que cada um dos espectadores oferecesse opiniões que eram tanto complementares quanto divergentes, simultaneamente! A seqüência-chave do autopista talvez tenha sido a que mereceu mais atenção, visto que ousa ao mostrar a protagonista sorrindo, algo raríssimo em toda a filmografia do diretor, sorriso este que, em seu aspecto fugidio de felicidade, engendrou diferentes apreciações, tanto de cunho social quanto teológico.
Outro elemento recorrente nas análises sobre o filme – mas que não foi mencionado no debate deste sábado, ainda que tenha sido inequivocamente pensado por seus partícipes – é a comparação entre a seqüência da caçada às lebres e alguns ‘leitmotivs’ do clássico A REGRA DO JOGO (1939, de Jean Renoir), que Robert Bresson parece citar propositalmente, em sua propulsão à necessidade espectatorial da busca por uma unidade narrativa e psicológica do que é mostrado no filme. No ensaio “Mouchette e os paradoxos da língua das imagens”, em que coteja as principais diferenças entre o filme bressoniano e o romance de Georges Bernanos de que foi derivado, o filósofo Jacques Rancière utiliza-se de um termo deveras repetido pelos cecinéfilos nos dois últimos debates: inércia. Segundo ele, a partir de uma sutil definição bernanosiana, este termo sintetiza “o destino dos seres fadados à resignação, tão revoltados em sua resignação quando resignados em sua revolta”, o que, numa perspectiva narrativa mais geral, corresponde à “corrida para o abismo de um ser que obedece às leis da queda dos corpos”, definições estas que, de uma forma ou de outra, foram trazidas à tona, de acordo com os conhecimentos pessoais de cada um dos que professaram suas opiniões a respeito do filme, tão logo conseguiram verbalizar algo após o sumo impacto (supra-emocional) do mesmo...
Ainda sobre a questão da modernidade – que, por um tempo considerável ocupou Mauro e Jadson durante os seus pronunciamentos – Lucy Stone McNeece alega que o ‘corpus’ cinematográfico de Robert Bresson reduz os símbolos visíveis ao mínimo, “a fim de sugerir o que as superfícies da cultura moderna tendem a ocultar: que a liberdade da humanidade está inscrita no interior de uma ordem metafísica diferente, que está indissociavelmente ligada à mortalidade”. Neste sentido, indagou-se em que perspectiva o conjunto bressoniano de filmes apresenta alguma tese geral, alguma obsessão temática que se estabelece entre a sua idiossincrática defesa de um novo tipo de feitura cinemática, em que os atores profissionais são rejeitados em detrimento dos modelos amadores e praticamente impessoais, categorizados por Caio a partir de um oximoro genial: “autômatos espirituais”. Neste caso, como não tecer os mais demorados elogios à irrepreensível interpretação de Nadine Nortier, uma das mais impressionantes entregas actanciais femininas de todos os tempos? Segundo o diretor, o seu modelo ideal é aquele que corresponde à acepção “dois olhos móveis em uma cabeça móvel em cima de um corpo, por sua vez, móvel”, mas que Jacques Rancière estende da seguinte forma: “é uma espécie de ‘rosto em preto-e-branco’ que concentra e intensifica o preto e branco cinematográfico, um rosto-tela e até mesmo um olho-tela que funciona como superfície de inscrição dos sinais”. Mais uma vez, a indicialidade elevada à categoria procedimental mais rigorosa!
No trecho final do debate, Mauro Luciano indagava se há algo de romântico no estilo exacerbadamente intuitivo do diretor, o que repercutirá interrogativamente (ainda que a resposta seja direcionada por algumas alegações já anunciadas) na sessão vindoura de LANCELOT DO LAGO (1974). Até este reencontro, questionamentos sobre o que persiste de cristão perante a constatação da malevolência inata dos seres humanos ou sobre elucubrações acerca da condição feminina (já que o estupro sofrido por Mouchette causou um incomodo adicional em alguns dos espectadores, por mais que este pareça consentido após determinado instante) serão repetidos, visto que se mancomunam ao significado mais amplo deste mergulho na obra bressoniana, que é a averiguação do quanto de imagem-afecção existe em seus filmes, já que a rosticidade (para continuar utilizando o arsenal terminológico deleuzeano) abunda nos detalhes corporais intencionalmente descompostos de seus modelos. Num ímpeto descritivo, aliás, Caio Amado referiu-se à personagem-título como “puro afeto”, por conta do modo quase animalesco com que ela reagia às opressões de seus convivas. Wesley, por sua vez, manifestou-se perturbado com o modo não-verbal com que ela reagia, referindo-se a estas reações como “estrebuchamento instintivo” numa crítica que escreveu quando viu o filme pela primeira vez, no cinema. Num e noutro caso, uma mesma percepção: a de que, segundo nota Lucy Stone McNeece (e mencionada pelos cecinéfilos, mais de uma vez, através de outras palavras), “o foco de Bresson nos detalhes dota objetos familiares e imagens de uma vitalidade inesperada, enquanto paradoxalmente faz o espectador ter plenamente consciência de uma realidade que não pode ver”. Ou seja, as lacunas propositais no roteiro possibilitam que cada espectador “complete” o entrecho a partir de suas experiências pessoais, o que desemboca nas interpretações concomitantemente integradas e dissidentes anteriormente mencionadas. Dessa maneira, como as suas demais obras, igualmente singulares, MOUCHETTE, A VIRGEM POSSUÍDA é um filme que, a cada nova revisão, oferece leituras e sensações diversificadas. Uma obra-prima em todas as suas minúcias, portanto! (WPC>)
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 22 DE NOVEMBRO DE 2014: “O minimalismo de Robert Bresson sugere uma concepção radicalmente polarizada da sensibilidade humana; uma reminiscência dos mestres de Port-Royal. Assim como Blaise Pascal, ele vê a humanidade tanto como abençoada como corrupta. O cinema de Bresson reflete este paradoxo ao ser ao mesmo tempo estéril e sensual. Mas seu ascetismo não desdenha a carne: ele eleva ao nível de milagre o aparentemente mais trivial gestou ou olhar, criando, no espectador, uma sensação palpável do ‘pathos’ e da frágil beleza, até mesmo da mais miserável existência” (Lucy Stone McNeece – “O ‘Milagre da Carne’ de Bresson: Mouchette”, publicado originalmente em 1991).
O debate ao final da sessão de MOUCHETTE, A VIRGEM PROIBIDA (1967), na tarde deste sábado, foi um dos mais duradouros, irresolvidos e proveitosos desta retomada cecinéfila. E, quando se fala em “irresolvido”, evoca-se um estágio magistral do debate, em que (quase) todas as idéias e impressões são aproveitadas, já que as brechas discursivas do filme permitem inúmeras interpretações, inclusive divergentes, visto que houve quem insistisse numa leitura otimista e religiosa a partir da suma tragicidade da obra Wesley Pereira de Castro, obstinadamente, a partir de uma paráfrase dum livro de Graham Greene: "agora compreendo como Deus age: ele nos esvazia de amor, para, em seguida, nos preencher com o Seu amor!") e quem reforçasse as alegações do pessimismo pascaliano do diretor.
Mais uma vez, a extrema indicialidade da obra foi destacada nos comentários dos cecinéfilos, o que se coaduna minuciosamente a um aforismo bressoniano acerca de suas práticas de filmagem, contido em suas “Notas Sobre o Cinematógrafo”, citado quase obrigatoriamente nas análises sobre o filme: “ver os seres e as coisas em suas partes separadas. Isolar estas partes. Torná-las independentes a fim de lhes dar uma nova dependência”. Assim é a eleição de Mouchette enquanto protagonista, já que várias outras vidas circundam ao redor dela, condicionando-a, brutalizando-a, animalizando-a ainda mais...
Daniela da Silva, Victor Cardozo, Mauro Luciano, Rayanne Layssa e Manoela Veloso Passos concordaram em inúmeros aspectos da fala apaixonada do mentor Caio Amado, que realçava o quanto a personagem era (des)tratada enquanto objeto, manipulada inclusive por sua mãe, que condiciona seus atos triviais como se fosse uma metadiretora fílmica. Jadson Teles frisou os desmazelos da contemporaneidade tecnológica invadindo a rusticidade do meio rural, recorrendo inclusive a imagens demoníacas, o que acirrou ainda mais o debate, fazendo com que cada um dos espectadores oferecesse opiniões que eram tanto complementares quanto divergentes, simultaneamente! A seqüência-chave do autopista talvez tenha sido a que mereceu mais atenção, visto que ousa ao mostrar a protagonista sorrindo, algo raríssimo em toda a filmografia do diretor, sorriso este que, em seu aspecto fugidio de felicidade, engendrou diferentes apreciações, tanto de cunho social quanto teológico.
Outro elemento recorrente nas análises sobre o filme – mas que não foi mencionado no debate deste sábado, ainda que tenha sido inequivocamente pensado por seus partícipes – é a comparação entre a seqüência da caçada às lebres e alguns ‘leitmotivs’ do clássico A REGRA DO JOGO (1939, de Jean Renoir), que Robert Bresson parece citar propositalmente, em sua propulsão à necessidade espectatorial da busca por uma unidade narrativa e psicológica do que é mostrado no filme. No ensaio “Mouchette e os paradoxos da língua das imagens”, em que coteja as principais diferenças entre o filme bressoniano e o romance de Georges Bernanos de que foi derivado, o filósofo Jacques Rancière utiliza-se de um termo deveras repetido pelos cecinéfilos nos dois últimos debates: inércia. Segundo ele, a partir de uma sutil definição bernanosiana, este termo sintetiza “o destino dos seres fadados à resignação, tão revoltados em sua resignação quando resignados em sua revolta”, o que, numa perspectiva narrativa mais geral, corresponde à “corrida para o abismo de um ser que obedece às leis da queda dos corpos”, definições estas que, de uma forma ou de outra, foram trazidas à tona, de acordo com os conhecimentos pessoais de cada um dos que professaram suas opiniões a respeito do filme, tão logo conseguiram verbalizar algo após o sumo impacto (supra-emocional) do mesmo...
Ainda sobre a questão da modernidade – que, por um tempo considerável ocupou Mauro e Jadson durante os seus pronunciamentos – Lucy Stone McNeece alega que o ‘corpus’ cinematográfico de Robert Bresson reduz os símbolos visíveis ao mínimo, “a fim de sugerir o que as superfícies da cultura moderna tendem a ocultar: que a liberdade da humanidade está inscrita no interior de uma ordem metafísica diferente, que está indissociavelmente ligada à mortalidade”. Neste sentido, indagou-se em que perspectiva o conjunto bressoniano de filmes apresenta alguma tese geral, alguma obsessão temática que se estabelece entre a sua idiossincrática defesa de um novo tipo de feitura cinemática, em que os atores profissionais são rejeitados em detrimento dos modelos amadores e praticamente impessoais, categorizados por Caio a partir de um oximoro genial: “autômatos espirituais”. Neste caso, como não tecer os mais demorados elogios à irrepreensível interpretação de Nadine Nortier, uma das mais impressionantes entregas actanciais femininas de todos os tempos? Segundo o diretor, o seu modelo ideal é aquele que corresponde à acepção “dois olhos móveis em uma cabeça móvel em cima de um corpo, por sua vez, móvel”, mas que Jacques Rancière estende da seguinte forma: “é uma espécie de ‘rosto em preto-e-branco’ que concentra e intensifica o preto e branco cinematográfico, um rosto-tela e até mesmo um olho-tela que funciona como superfície de inscrição dos sinais”. Mais uma vez, a indicialidade elevada à categoria procedimental mais rigorosa!
No trecho final do debate, Mauro Luciano indagava se há algo de romântico no estilo exacerbadamente intuitivo do diretor, o que repercutirá interrogativamente (ainda que a resposta seja direcionada por algumas alegações já anunciadas) na sessão vindoura de LANCELOT DO LAGO (1974). Até este reencontro, questionamentos sobre o que persiste de cristão perante a constatação da malevolência inata dos seres humanos ou sobre elucubrações acerca da condição feminina (já que o estupro sofrido por Mouchette causou um incomodo adicional em alguns dos espectadores, por mais que este pareça consentido após determinado instante) serão repetidos, visto que se mancomunam ao significado mais amplo deste mergulho na obra bressoniana, que é a averiguação do quanto de imagem-afecção existe em seus filmes, já que a rosticidade (para continuar utilizando o arsenal terminológico deleuzeano) abunda nos detalhes corporais intencionalmente descompostos de seus modelos. Num ímpeto descritivo, aliás, Caio Amado referiu-se à personagem-título como “puro afeto”, por conta do modo quase animalesco com que ela reagia às opressões de seus convivas. Wesley, por sua vez, manifestou-se perturbado com o modo não-verbal com que ela reagia, referindo-se a estas reações como “estrebuchamento instintivo” numa crítica que escreveu quando viu o filme pela primeira vez, no cinema. Num e noutro caso, uma mesma percepção: a de que, segundo nota Lucy Stone McNeece (e mencionada pelos cecinéfilos, mais de uma vez, através de outras palavras), “o foco de Bresson nos detalhes dota objetos familiares e imagens de uma vitalidade inesperada, enquanto paradoxalmente faz o espectador ter plenamente consciência de uma realidade que não pode ver”. Ou seja, as lacunas propositais no roteiro possibilitam que cada espectador “complete” o entrecho a partir de suas experiências pessoais, o que desemboca nas interpretações concomitantemente integradas e dissidentes anteriormente mencionadas. Dessa maneira, como as suas demais obras, igualmente singulares, MOUCHETTE, A VIRGEM POSSUÍDA é um filme que, a cada nova revisão, oferece leituras e sensações diversificadas. Uma obra-prima em todas as suas minúcias, portanto! (WPC>)
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