RELATÓRIO 40
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 15 DE NOVEMBRO DE 2014: “Em ‘Ao azar, Balthazar’ [tradução literal do título do filme bressoniano], o burro com nome de rei mago é a representação do humanismo. Sofrerá todo tipo de ultraje nas mãos dos sucessivos donos. Aqui, o desencanto de [Robert] Bresson é de uma poesia ímpar, construído de pequenas dores, crueldades e desafetos. A opção em escolher máscaras, tipos em detrimento dos atores, contribui da construção de seu cinematógrafo. Com este procedimento, seus atores paradoxalmente são mais e menos humanizados: mais, ao encarnarem sentimentos e grupos sociais em suas máscaras. Marie é a doçura, Gerard é o desvio social, o bêbado, o pária. Se a expressão fisionômica contida anuncia o imutável, o desenrolar da narrativa, ao contrário, mostra mudanças em ação. A doce Marie rompe com a família, parece ter se entregado a diversos homens, mas permanece a mesma no olhar; são menos humanizados, por sua vez, por serem quase-objetos na fixidez de suas máscaras faciais. Aliás, há o processo inverso: o burro é o mais humano dos personagens, relincha chorando antes dos letreiros iniciais, e, ao longo do filme, o seu som é um apelo de clemência, de socorro”.
O trecho acima faz parte de um artigo da professora da ECA-USP Patrícia Moran, chamado “Notas sobre o desejo e a inocência em Bresson”, em que o seu interesse é demonstrar que as estratégias para obtenção da simplicidade na filmografia bressoniana antenam-se à não rendição às interpretações do mundo como dados culturais, mais sim à necessidade de “trazer o mundo das coisas e das pessoas como instituições a serem enfrentadas, como via de enfrentamento do controle social e das normas”. Em seus atropelos, entretanto, este artigo repisa algumas das observações externadas pelos cecinéfilos tão logo as luzes se acenderam ao final da sessão de A GRANDE TESTEMUNHA (1966). Interpelada aprioristicamente pelo mentor Caio Amado, Daniela exclamou que, ao contrário do ascetismo encontrado nos filmes anteriormente vistos, aqui deparamo-nos com uma obra verdadeiramente emocional. Alguns concordaram. Outros discordaram. Terceiros indicaram que as diferentes opções não são excludentes. Teve início mais um acalorado e valioso debate que, por conta de suas inúmeras ramificações pensamentais, deve render mais de uma relatoria (ou, se for o caso, multiplicadas contribuições e/ou correções nos comentários), a fim de abarcar as diferentes posições levantadas.
Divertindo-se (seriamente) a partir de obsessões bipartidaristas, Caio constatou que alguns dos cecinéfilos, de fato, insistiam na postura emocionada frente à construção do filme Robson Viana, Jadson Teles, e Wesley Pereira de Castro entre eles, não por acaso, partidários da lógica transcendentalista) e outros defendiam uma concatenação cerebral ou sumamente formal da obra, em que Manoela Veloso Passos, Victor Cardozo e Mauro Luciano, cada qual a seu modo, apresentavam argumentos demonstrativos. A leitura de vários depoimentos do próprio Robert Bresson (1901-1999), coletados a partir de uma entrevista concedida a Jean-Luc Godard e Michel Delahaye, reiterava algumas das posições defendidas e conduziam o debate para novas indagações. Similaridades e divergências em relação às obras de outros diretores foram trazidas à tona: a conjunção de procedimentos entre Robert Bresson e Alfred Hitchcock, por exemplo, foi mencionada por Victor e referendada, noutra perspectiva, por Mauro; as influências e intercalações tutorais dos filmes bressonianos sobre a ‘Nouvelle Vague’ foram entusiasticamente destacadas por Caio Amado; a filiação estrita aos pensamentos do filósofo Blaise Pascal (1623-1662) foram priorizadas por Wesley, que insistia em louvar a suprema indicialidade do filme visto [que, ao longo do debate, foi contrastada em relação aos procedimentos religiosamente icônicos da filmografia rosselliniana e ao extravasamento simbólico na concepção das obras de Sergei M. Eisenstein]; os rituais religiosos (ou pagãos) identificados ao longo do filme foram cotejados com a definição pascaliana de “Deus absconditus” [“Deus escondido”], que justifica o pessimismo crescente do diretor, segundo Caio Amado; e o modo como o diretor se relaciona, ou não, com os procedimentos intuitivos de filmagem foi assunto de apaixonadas elucubrações, que não se esgotaram nesta reunião e serão inevitavelmente retomadas no encontro seguinte, quando veremos e discutiremos MOUCHETTE, A VIRGEM POSSUÍDA (1967), que é, em muitos aspectos, um filme gêmeo de A GRANDE TESTEMUNHA , não apenas por conta da proximidade de realização entre ambas as obras.
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 15 DE NOVEMBRO DE 2014: “Em ‘Ao azar, Balthazar’ [tradução literal do título do filme bressoniano], o burro com nome de rei mago é a representação do humanismo. Sofrerá todo tipo de ultraje nas mãos dos sucessivos donos. Aqui, o desencanto de [Robert] Bresson é de uma poesia ímpar, construído de pequenas dores, crueldades e desafetos. A opção em escolher máscaras, tipos em detrimento dos atores, contribui da construção de seu cinematógrafo. Com este procedimento, seus atores paradoxalmente são mais e menos humanizados: mais, ao encarnarem sentimentos e grupos sociais em suas máscaras. Marie é a doçura, Gerard é o desvio social, o bêbado, o pária. Se a expressão fisionômica contida anuncia o imutável, o desenrolar da narrativa, ao contrário, mostra mudanças em ação. A doce Marie rompe com a família, parece ter se entregado a diversos homens, mas permanece a mesma no olhar; são menos humanizados, por sua vez, por serem quase-objetos na fixidez de suas máscaras faciais. Aliás, há o processo inverso: o burro é o mais humano dos personagens, relincha chorando antes dos letreiros iniciais, e, ao longo do filme, o seu som é um apelo de clemência, de socorro”.
O trecho acima faz parte de um artigo da professora da ECA-USP Patrícia Moran, chamado “Notas sobre o desejo e a inocência em Bresson”, em que o seu interesse é demonstrar que as estratégias para obtenção da simplicidade na filmografia bressoniana antenam-se à não rendição às interpretações do mundo como dados culturais, mais sim à necessidade de “trazer o mundo das coisas e das pessoas como instituições a serem enfrentadas, como via de enfrentamento do controle social e das normas”. Em seus atropelos, entretanto, este artigo repisa algumas das observações externadas pelos cecinéfilos tão logo as luzes se acenderam ao final da sessão de A GRANDE TESTEMUNHA (1966). Interpelada aprioristicamente pelo mentor Caio Amado, Daniela exclamou que, ao contrário do ascetismo encontrado nos filmes anteriormente vistos, aqui deparamo-nos com uma obra verdadeiramente emocional. Alguns concordaram. Outros discordaram. Terceiros indicaram que as diferentes opções não são excludentes. Teve início mais um acalorado e valioso debate que, por conta de suas inúmeras ramificações pensamentais, deve render mais de uma relatoria (ou, se for o caso, multiplicadas contribuições e/ou correções nos comentários), a fim de abarcar as diferentes posições levantadas.
Divertindo-se (seriamente) a partir de obsessões bipartidaristas, Caio constatou que alguns dos cecinéfilos, de fato, insistiam na postura emocionada frente à construção do filme Robson Viana, Jadson Teles, e Wesley Pereira de Castro entre eles, não por acaso, partidários da lógica transcendentalista) e outros defendiam uma concatenação cerebral ou sumamente formal da obra, em que Manoela Veloso Passos, Victor Cardozo e Mauro Luciano, cada qual a seu modo, apresentavam argumentos demonstrativos. A leitura de vários depoimentos do próprio Robert Bresson (1901-1999), coletados a partir de uma entrevista concedida a Jean-Luc Godard e Michel Delahaye, reiterava algumas das posições defendidas e conduziam o debate para novas indagações. Similaridades e divergências em relação às obras de outros diretores foram trazidas à tona: a conjunção de procedimentos entre Robert Bresson e Alfred Hitchcock, por exemplo, foi mencionada por Victor e referendada, noutra perspectiva, por Mauro; as influências e intercalações tutorais dos filmes bressonianos sobre a ‘Nouvelle Vague’ foram entusiasticamente destacadas por Caio Amado; a filiação estrita aos pensamentos do filósofo Blaise Pascal (1623-1662) foram priorizadas por Wesley, que insistia em louvar a suprema indicialidade do filme visto [que, ao longo do debate, foi contrastada em relação aos procedimentos religiosamente icônicos da filmografia rosselliniana e ao extravasamento simbólico na concepção das obras de Sergei M. Eisenstein]; os rituais religiosos (ou pagãos) identificados ao longo do filme foram cotejados com a definição pascaliana de “Deus absconditus” [“Deus escondido”], que justifica o pessimismo crescente do diretor, segundo Caio Amado; e o modo como o diretor se relaciona, ou não, com os procedimentos intuitivos de filmagem foi assunto de apaixonadas elucubrações, que não se esgotaram nesta reunião e serão inevitavelmente retomadas no encontro seguinte, quando veremos e discutiremos MOUCHETTE, A VIRGEM POSSUÍDA (1967), que é, em muitos aspectos, um filme gêmeo de A GRANDE TESTEMUNHA , não apenas por conta da proximidade de realização entre ambas as obras.
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