RELATORIA
DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE SÁBADO, 14 DE MARÇO DE 2015: “A lei ou o
destino da pulsão consiste em apossar-se com astúcia, mas violentamente,
de tudo que puder num dado meio, e, se puder, passar de um meio para um
outro. Essa exploração e esse esgotamento dos meios não têm fim. A cada
vez, a pulsão escolhe se pedaço num dado meio, e, no entanto, não
escolhe, ela toma de qualquer maneira naquilo que o meio lhe apresenta,
sob pena de ter de ir mais longe depois”...
Esta definição deleuzeana, contida no primeiro segmento do oitavo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, “Do afeto à ação: a imagem-pulsão”, diz muito sobre o que estamos percebendo na obra de Luís Buñuel (1900-1983). Fazendo uma espécie de análise dupla sobre a decadência tradicional do macho rico latino-americano com O ALUCINADO (1953) – visto na semana anterior, a obra-prima ENSAIO DE UM CRIME (1955) deixou os cecinéfilos em transe nesta tarde de sábado: além de fomentar especulações acerca da possibilidade quase certeira de estes filmes terem sido vistos por Alfred Hitchcock quando da época de seus lançamentos, de tanto que adiantam alguns estratagemas da obra do “mestre do suspense”, o debate posterior à sessão foi bastante profícuo em suas externações psicanalíticas, de tanto que o filme tem a oferecer aos seus espectadores, no que tange a contributos tramáticos e discursivos sub-reptícios.
Além de demonstrar-se chocado com o sobejo de licenciosidade na ‘mise-en-scène’, que deve ter escandalizado os espectadores da década de 1950, Wesley Pereira de Castro comparou a descrição realizada por Ismael Xavier acerca da instalação do “assassinato por procuração” na obra hitchockiana ao “assassinato por contrafação” neste clássico buñueliano. Mauro Luciano frisou o quanto o filme expandia conceitos vinculados ao típico complexo de Édipo, enquanto os demais relatavam inúmeras seqüências reiterativas desta percepção, como, por exemplo, o que se pode extrair a partir do ‘flashback’ infantil no início do filme, em que a preceptora do protagonista faz com que seu trenzinho de brinquedo pare e, logo em seguida, o faz sair do armário em que ele estava escondido. O filme é quase um manual de metáforas sexuais escancaradas!
O debate não se limitou aos chistes psicanalíticos, entretanto: a fotografia calculada e o roteiro minucioso do filme chamaram bastante a atenção dos presentes à sessão, com destaque para Victor Cardozo, que exemplificou alguns aspectos formais e conteudísticos que, mais uma vez, coadunam-se ao estilo hitchockiano posterior. O mentor Caio Amado inseriu o filme numa diacronia buñueliana, a fim de que entendêssemos como, para além das limitações produtivas de época (o filme parece uma chanchada, foi consenso do grupo), a obra revela-se como um legítimo filme de autor, sujeito a infindas leituras sintagmáticas e paradigmáticas. A fim de que estas sejam continuadas nas sessões seguintes – em que a identificação das imagens-pulsão permanecerá altissonante – veremos NAZARÍN (1959), outra obra-prima mexicana de Luís Buñuel.
Vale adiantar que Caio Amado sugeriu que víssemos também filmes de David Lynch e Pedro Almodóvar neste segmento cecinéfilo sobre a imagem-pulsão, ao que Wesley, levando a cabo uma sugestão reiterada por Jadson e Robson, fincou o pé para que também fossem vistos de maneira deleitosa filmes do cineasta português naturalizado brasileiro Jean Garrett, que realizou verdadeiras obras-primas pulsionais na Boca do Lixo, como, por exemplo, o antológico A MULHER QUE INVENTOU O AMOR (1979).
Esta definição deleuzeana, contida no primeiro segmento do oitavo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, “Do afeto à ação: a imagem-pulsão”, diz muito sobre o que estamos percebendo na obra de Luís Buñuel (1900-1983). Fazendo uma espécie de análise dupla sobre a decadência tradicional do macho rico latino-americano com O ALUCINADO (1953) – visto na semana anterior, a obra-prima ENSAIO DE UM CRIME (1955) deixou os cecinéfilos em transe nesta tarde de sábado: além de fomentar especulações acerca da possibilidade quase certeira de estes filmes terem sido vistos por Alfred Hitchcock quando da época de seus lançamentos, de tanto que adiantam alguns estratagemas da obra do “mestre do suspense”, o debate posterior à sessão foi bastante profícuo em suas externações psicanalíticas, de tanto que o filme tem a oferecer aos seus espectadores, no que tange a contributos tramáticos e discursivos sub-reptícios.
Além de demonstrar-se chocado com o sobejo de licenciosidade na ‘mise-en-scène’, que deve ter escandalizado os espectadores da década de 1950, Wesley Pereira de Castro comparou a descrição realizada por Ismael Xavier acerca da instalação do “assassinato por procuração” na obra hitchockiana ao “assassinato por contrafação” neste clássico buñueliano. Mauro Luciano frisou o quanto o filme expandia conceitos vinculados ao típico complexo de Édipo, enquanto os demais relatavam inúmeras seqüências reiterativas desta percepção, como, por exemplo, o que se pode extrair a partir do ‘flashback’ infantil no início do filme, em que a preceptora do protagonista faz com que seu trenzinho de brinquedo pare e, logo em seguida, o faz sair do armário em que ele estava escondido. O filme é quase um manual de metáforas sexuais escancaradas!
O debate não se limitou aos chistes psicanalíticos, entretanto: a fotografia calculada e o roteiro minucioso do filme chamaram bastante a atenção dos presentes à sessão, com destaque para Victor Cardozo, que exemplificou alguns aspectos formais e conteudísticos que, mais uma vez, coadunam-se ao estilo hitchockiano posterior. O mentor Caio Amado inseriu o filme numa diacronia buñueliana, a fim de que entendêssemos como, para além das limitações produtivas de época (o filme parece uma chanchada, foi consenso do grupo), a obra revela-se como um legítimo filme de autor, sujeito a infindas leituras sintagmáticas e paradigmáticas. A fim de que estas sejam continuadas nas sessões seguintes – em que a identificação das imagens-pulsão permanecerá altissonante – veremos NAZARÍN (1959), outra obra-prima mexicana de Luís Buñuel.
Vale adiantar que Caio Amado sugeriu que víssemos também filmes de David Lynch e Pedro Almodóvar neste segmento cecinéfilo sobre a imagem-pulsão, ao que Wesley, levando a cabo uma sugestão reiterada por Jadson e Robson, fincou o pé para que também fossem vistos de maneira deleitosa filmes do cineasta português naturalizado brasileiro Jean Garrett, que realizou verdadeiras obras-primas pulsionais na Boca do Lixo, como, por exemplo, o antológico A MULHER QUE INVENTOU O AMOR (1979).
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