RELATORIA ORDINÁRIA DA REUNIÃO DE 16 DE MAIO DE 2015
Após o extenuante REI DOS REIS (KING OF KINGS, 1961), as reações foram diversas. Caio, que já havia revisto o filme recentemente, comenta que a despeito de sua irregularidade, o filme possui sequências surpreendentes nas quais o gênio autoral de Nicholas Ray se faz notar:
O sermão da montanha, localizado cronologicamente no exato centro do filme, por seu interessante jogo de aproximação e elevação entre o indivíduo (Jesus) e o grupo (seguidores) – Vemos Jeffrey Hunter acima da multidão, para que logo se junte a ela, retrucando os anseios de cada reclamante. As túnicas vestidas pelos demais são uma profusão heterogênea de cores, enquanto ele traja o simbólico vermelho vivo comum aos protagonistas de Ray, despejando parábolas bíblicas de forma firme e serena enquanto percorre e centraliza o plano, para novamente erguer-se.
A cena em que Salomé (Brigid Bazlen) dança para Herodes (Frank Thring) em troca da execução de João Batista – ao mesmo tempo que a luxúria de Herodes por sua enteada chega ao ápice, sugerindo insistentemente em substitui-la pela esposa, o desprezo de Salomé pelo padastro é posto de lado pela sua ânsia de violência e controle, numa cena que atinge a quantidade precisa de acúmulo dramático (provavelmente em qualquer outra direção as atuações teriam caído no caricato ou no exagero), o que é acentuado pela montagem e pela composição dos planos pulsantes de Ray.
A violência emocional da crucificação - do escárnio dos guardas romanos à forma particularmente visceral com que são mostras as chicotadas, a via crúcis e o sofrimento impresso no corpo e rosto de Jeffrey Hunter (vários primeiros planos de seu rosto e de seus olhos azuis, bem como o ângulo alto que o crucificado é mostrado. A composição do personagem parece uma reimaginação messiânica dos adolescentes atormentados recorrentes na obra do diretor). Caio relembra que, tendo visto o filme pela primeira vez quando criança, ter sido assombrado por dias pela forma vívida que o martírio ficou marcado em sua mente.
Jadson, por sua vez, embora guarde reservas ao filme (a longa duração, a previsibilidade da trama bíblica, repetida à exaustão em incontáveis outras obras, a própria irregularidade do filme em si, perdido entre pontos altos e baixos), sagazmente identifica seu cerne e justificativa de existência: se o grande tema do cinema de Nicholas Ray é o sacrifício, nada mais coerente que explorar a história do bode expiatório mais celebrado da História. Jadson também destaca que muito o agradaram as alterações no que tange os personagens de Judas Iscariotes (Rip Torn) e Barrabás (Harry Guardino), reapresentados como revolucionários (em especial a sequência da forja, onde “mais espadas, para matar mais pessoas” são distribuídas). Victor, de início, confessa não ter entendido o que o diretor queria com muitas das sequências, que lhe pareceram desnecessárias. Caio informa que o filme foi feito sob certa obrigação (imposta pelo estúdio) de não ofender nenhum credo religioso, o que explica a profusão de cenas conciliatórias e omissões suspeitas (a parte do julgamento em que Jesus é chamado de herege pelos judeus, a forma como os milagres são filmados – nunca explícitos, etc). Assimilando essa útil adição elucidativa, Victor identifica outras sabotagens impostas: a onipresença nada sutil da trilha sonora, a redundância da narração (feita por um contrafeito Orson Welles), a obrigação de permanecer fiel ao texto bíblico (“pode omitir, mas não pode mudar”, sintetiza Caio), a insistência (talvez funcional, nesse caso) para que Jesus permanecesse tão assexuado quanto possível, chegando ao extremo de depilar os pelos corpóreos de Jeffrey Hunter para que um Jesus de peito cabeludo não ofendesse a audiência mais conservadora. Para a composição complacente e etérea de Jeffrey Hunter, é feita a seguinte reflexão: se a exasperação emocional e a incerteza eram constantes obstáculos aos seus protagonistas juvenis, seus “heróis humanos”, Jesus seria justamente aquele que tem como fonte de sua sabedoria a tranquilidade, a calma. Afinal, ele é conhecedor de sua própria estória desde que ela se inicia. No entanto, esse estado de paz é quebrado no Monte das Oliveiras: o vemos ajoelhado no chão, refém de suas próprias emoções de medo e dúvida, devolvendo-o a sua humanidade. Tal cisão é um dos momentos mais poderosos do filme, um típico exemplo da angústia que é assinatura de Ray. Também é sintomática a forma como o julgamento civil de Jesus é filmado: como se tirada de um típico “filme de tribunal”, como que satirizando o processamento institucional de um sujeito marginalizado no sistema jurídico norte-americano. Outro destaque mencionado é a cena da Última Ceia, onde é dito que “não há sacrifício mais sublime que o daquele que dá vida por seus amigos” – tal ensejo sentimental foi acolhido alegremente por Victor, que num ímpeto de empolgação precipitada, declara que, dentro do excesso religioso dos diálogos Ray insere "um fundamento com o qualquer ateu poderia concordar”, no que é corrigido por Jadson. Lucas destaca a genial composição imagética da visita feita por Jesus a João Batista (Robert Ryan), num plano inclinado, uma verdadeira escalada de fé carregada de sofrimento e ânsia. Lucas também relembra outro momento chave do filme, no qual Pilatos (Hurd Hartfield) revela a fonte de sua má vontade para com o “messias”: “ele é diferente dos outros e não quer agir como os demais”. O prólogo histórico também interessou Lucas, visto que associa os romanos aos nazistas (reforçando aspectos de semelhança já intrínsecos, exemplificados pela saudação “Hail Cezar”, a ordenação geométrica disciplinada e grandiloquente – de fato Hitler se inspirou bastante na iconografia romana para idealizar seu Terceiro Reich). Lucas também observa que a famigerada passagem em que Judas recebe moedas no templo nunca é mostrada, já que o Judas dessa versão é um seguidor crente e bem intencionado, em contraste com o traídor abjeto como é comumente conhecido (numa releitura do cancioneiro folk americano apontada por Victor, ele é comparado a Robert Ford, enquanto Jesus é comparado a Jesse James, assumindo um papel de líder proto-socialista). Daniela, por sua vez, reforça o caráter extenuante do filme e a angústia emocional das cenas mencionadas.
Após o extenuante REI DOS REIS (KING OF KINGS, 1961), as reações foram diversas. Caio, que já havia revisto o filme recentemente, comenta que a despeito de sua irregularidade, o filme possui sequências surpreendentes nas quais o gênio autoral de Nicholas Ray se faz notar:
O sermão da montanha, localizado cronologicamente no exato centro do filme, por seu interessante jogo de aproximação e elevação entre o indivíduo (Jesus) e o grupo (seguidores) – Vemos Jeffrey Hunter acima da multidão, para que logo se junte a ela, retrucando os anseios de cada reclamante. As túnicas vestidas pelos demais são uma profusão heterogênea de cores, enquanto ele traja o simbólico vermelho vivo comum aos protagonistas de Ray, despejando parábolas bíblicas de forma firme e serena enquanto percorre e centraliza o plano, para novamente erguer-se.
A cena em que Salomé (Brigid Bazlen) dança para Herodes (Frank Thring) em troca da execução de João Batista – ao mesmo tempo que a luxúria de Herodes por sua enteada chega ao ápice, sugerindo insistentemente em substitui-la pela esposa, o desprezo de Salomé pelo padastro é posto de lado pela sua ânsia de violência e controle, numa cena que atinge a quantidade precisa de acúmulo dramático (provavelmente em qualquer outra direção as atuações teriam caído no caricato ou no exagero), o que é acentuado pela montagem e pela composição dos planos pulsantes de Ray.
A violência emocional da crucificação - do escárnio dos guardas romanos à forma particularmente visceral com que são mostras as chicotadas, a via crúcis e o sofrimento impresso no corpo e rosto de Jeffrey Hunter (vários primeiros planos de seu rosto e de seus olhos azuis, bem como o ângulo alto que o crucificado é mostrado. A composição do personagem parece uma reimaginação messiânica dos adolescentes atormentados recorrentes na obra do diretor). Caio relembra que, tendo visto o filme pela primeira vez quando criança, ter sido assombrado por dias pela forma vívida que o martírio ficou marcado em sua mente.
Jadson, por sua vez, embora guarde reservas ao filme (a longa duração, a previsibilidade da trama bíblica, repetida à exaustão em incontáveis outras obras, a própria irregularidade do filme em si, perdido entre pontos altos e baixos), sagazmente identifica seu cerne e justificativa de existência: se o grande tema do cinema de Nicholas Ray é o sacrifício, nada mais coerente que explorar a história do bode expiatório mais celebrado da História. Jadson também destaca que muito o agradaram as alterações no que tange os personagens de Judas Iscariotes (Rip Torn) e Barrabás (Harry Guardino), reapresentados como revolucionários (em especial a sequência da forja, onde “mais espadas, para matar mais pessoas” são distribuídas). Victor, de início, confessa não ter entendido o que o diretor queria com muitas das sequências, que lhe pareceram desnecessárias. Caio informa que o filme foi feito sob certa obrigação (imposta pelo estúdio) de não ofender nenhum credo religioso, o que explica a profusão de cenas conciliatórias e omissões suspeitas (a parte do julgamento em que Jesus é chamado de herege pelos judeus, a forma como os milagres são filmados – nunca explícitos, etc). Assimilando essa útil adição elucidativa, Victor identifica outras sabotagens impostas: a onipresença nada sutil da trilha sonora, a redundância da narração (feita por um contrafeito Orson Welles), a obrigação de permanecer fiel ao texto bíblico (“pode omitir, mas não pode mudar”, sintetiza Caio), a insistência (talvez funcional, nesse caso) para que Jesus permanecesse tão assexuado quanto possível, chegando ao extremo de depilar os pelos corpóreos de Jeffrey Hunter para que um Jesus de peito cabeludo não ofendesse a audiência mais conservadora. Para a composição complacente e etérea de Jeffrey Hunter, é feita a seguinte reflexão: se a exasperação emocional e a incerteza eram constantes obstáculos aos seus protagonistas juvenis, seus “heróis humanos”, Jesus seria justamente aquele que tem como fonte de sua sabedoria a tranquilidade, a calma. Afinal, ele é conhecedor de sua própria estória desde que ela se inicia. No entanto, esse estado de paz é quebrado no Monte das Oliveiras: o vemos ajoelhado no chão, refém de suas próprias emoções de medo e dúvida, devolvendo-o a sua humanidade. Tal cisão é um dos momentos mais poderosos do filme, um típico exemplo da angústia que é assinatura de Ray. Também é sintomática a forma como o julgamento civil de Jesus é filmado: como se tirada de um típico “filme de tribunal”, como que satirizando o processamento institucional de um sujeito marginalizado no sistema jurídico norte-americano. Outro destaque mencionado é a cena da Última Ceia, onde é dito que “não há sacrifício mais sublime que o daquele que dá vida por seus amigos” – tal ensejo sentimental foi acolhido alegremente por Victor, que num ímpeto de empolgação precipitada, declara que, dentro do excesso religioso dos diálogos Ray insere "um fundamento com o qualquer ateu poderia concordar”, no que é corrigido por Jadson. Lucas destaca a genial composição imagética da visita feita por Jesus a João Batista (Robert Ryan), num plano inclinado, uma verdadeira escalada de fé carregada de sofrimento e ânsia. Lucas também relembra outro momento chave do filme, no qual Pilatos (Hurd Hartfield) revela a fonte de sua má vontade para com o “messias”: “ele é diferente dos outros e não quer agir como os demais”. O prólogo histórico também interessou Lucas, visto que associa os romanos aos nazistas (reforçando aspectos de semelhança já intrínsecos, exemplificados pela saudação “Hail Cezar”, a ordenação geométrica disciplinada e grandiloquente – de fato Hitler se inspirou bastante na iconografia romana para idealizar seu Terceiro Reich). Lucas também observa que a famigerada passagem em que Judas recebe moedas no templo nunca é mostrada, já que o Judas dessa versão é um seguidor crente e bem intencionado, em contraste com o traídor abjeto como é comumente conhecido (numa releitura do cancioneiro folk americano apontada por Victor, ele é comparado a Robert Ford, enquanto Jesus é comparado a Jesse James, assumindo um papel de líder proto-socialista). Daniela, por sua vez, reforça o caráter extenuante do filme e a angústia emocional das cenas mencionadas.
Nenhum comentário:
Postar um comentário