RELATÓRIO 42
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 14 DE DEZEMBRO DE 2014: “Há escolhas que só podem ser feitas se estivermos convencidos de que não há escolha, seja em virtude de uma necessidade moral (o bem, o dever), seja em virtude de uma necessidade física (o estado de coisas, a situação), ou em virtude de uma necessidade psicológica (o desejo que se tem de alguma coisa)”.
O supracitado trecho deleuzeano, constante do terceiro parágrafo do segmento 3 do sétimo capítulo de “Cinema 1: Imagem-Movimento”, é deveras percuciente acerca de um dos pontos mais inflamados do vaso debate ocorrido nesta tarde de domingo, quando os cecinéfilos interrogaram-se acerca do quão inspirado por uma base teológica são os sistemas morais arregimentados sobre a questão da escolha. Mauro Luciano questionava a suposta onipresença cristã nestes sistemas, tomando como ponto nodal a alegação, sugerida por Gilles Deleuze e estendida por Jadson, de que a filosofia sartreana apenas elimina a menção a Deus, não obstante conservar pressupostos a ele vinculados, visto que tanto a noção de “alternativa” quanto a de “aposta” já haviam sido formuladas nos escritos kierkegaardianos e pascalianos, respectivamente. Entretanto, muito mais foi proferido em relação às inúmeras pressuposições taxonômicas contidas no texto-base, “A imagem-afecção: qualidades, potencias, espaços quaisquer”...
No início da reunião, conforme fora sugerido, vimos em conjunto o curta-metragem CHUVA (1929, de Joris Ivens), que sintetiza elementalmente a bifurcação instaurada por Gilles Deleuze acerca de seu próprio conceito de imagem-afecção, que, num primeiro caso (caracterizado por cineastas como Ingmar Bergman ou Lars Von Trier, por exemplo), é centrado no rosto humano, sendo caracteristicamente icônico e de composição bipolar, e, num segundo caso (em que justamente Joris Ivens serve como exemplo), é centrada num “espaço qualquer”, remete à postulação pierceana do qualissigno (definido num glossário, ao final do livro, como um termo que serve para designar “uma qualidade que é um signo”) e é de caráter genético ou diferencial. Com base nas comparações essencialmente cinematográficas, é fácil distinguir um do outro.
Ainda elucubrando acerca do tema, Gilles Deleuze imbui-se do arsenal kierkegaardiano para atrelar o cinema de Josef von Sternberg a uma forma estética (ou passional), o de Carl Theodor Dreyer a uma forma ética, e o de Robert Bresson a uma forma eminentemente religiosa. Sobre a primeira alegação, não houve nenhuma discordância por parte do grupo, mas a segunda e a terceira renderam acalorados pronunciamentos, inclusive no que tange a uma acurada apropriação, por parte do mentor Caio Amado, de uma conceituação de Lucien Goldman sobre o conceito de tragédia, presente no cinema bressoniano, visto que ele está caracterizado pela ausência de saída para o ser humano, diante de uma crise. Continuando a sua explicação, Caio reiterou que o cristianismo supostamente teria abolido a tragédia, no sentido de que a figura de Jesus Cristo surge como conciliador-mor, mas o jansenismo (corrente religiosa à qual se vincula Blaise Pascal) conseguiu restituí-la, já que requisita novamente a tragédia como componente essencial da existência humana. Com base nisso, Jadson Teles concluiu que “no final de sua vida, Kierkegaard parecia muito mais com um católico jansenista que com um pastor luterano”.
Como era de se esperar, os filmes bressonianos visto em conjunto pelo grupo foram amplamente discutidos, principalmente no que diz respeito à sua proposital fragmentação narrativa (intenção ostensivamente definida pelo próprio diretor), justificada por Caio Amado, a partir de uma citação bergsoniana, a partir da seguinte fórmula: “a indeterminação vai gerar, em cada um de nós, inevitavelmente, uma reação”, ao que ele posteriormente acrescenta que “é o salto no escuro que provoca a emoção”. Frente ao que cada um de nós experimentou diante de cada um dos filmes vistos, quem há de discordar?
Continuando com as distinções deleuzeanas, ele demora-se numa comparação entre o Expressionismo (metonimizado principalmente por F. W. Murnau) e aquilo que ele chama de “abstração lírica” (que compreende os cineastas que trabalham obsessivamente com imagens-afecção), sendo o primeiro movimento caracterizado pela existência de um espaço tenebroso, no qual os elementos estão em combate, e o segundo marcado pela predominância de um espaço branco, no qual os elementos opostos apresentam-se como opções distintas, alternativas que apresentam a cor cinza como padrão de indiscernibilidade. Nesse sentido, uma cena-chave do clássico A MARCA DA PANTERA (1942, de Jacques Torneur) é descrita como fundamental para se compreender o que o filósofo alega: “na piscina, o ataque é visto apenas nas sombras do muro branco: é a mulher que virou leopardo (conjunção virtual), ou é apenas o leopardo que escapou (conexão real)?”. SOMBRAS (1923, de Arthur Robinson), citado no texto e já visto pelo grupo, e, sugerido por Wesley Pereira de Castro, DRÁCULA DE BRAM STOKER (1992, de Francis Ford Coppola) seriam outras demonstrações prototípicas do que o filósofo assevera acerca da abstração lírico no terreno do horror...
Voltando para a discussão religiosa – já que, segundo Caio Amado, o próprio Gilles Deleuze, ateu, teria declarado que “a idéia de Deus libertou tanto a Arte quanto a Filosofia” – o texto enumera diversas possibilidades de comportamento humano frente à noção de liberdade, sendo a verdadeira escolha definida como “aquela que consiste em escolher a escolha”, no sentido de que esta precisa ser re-escolhida repetidas vezes ao longo da existência do individuo, referendando mais uma vez a pujança teorética de Søren Aabye Kierkegaard. Transladando esta afirmação para o contexto cinematográfico, mais uma vez, Gilles Deleuze afirma que, enquanto no Expressionismo o sacrifício humano dá-se de uma vez por todas, enquanto que, nos filmes realizados sob o jugo da abstração lírica, “o personagem da verdadeira escolha se encontrou no sacrifício, ou se reencontrou para além do sacrifício, que é sempre recomeço”. Eis o que é o afeto, portanto!
Rememorando as decisões dos protagonistas sternberguianos, dreyerianos e bressonianos, os cecinéfilos repisaram dialogisticamente as afirmações deleuzeanas, até que Caio sugeriu que interrompêssemos estrategicamente a leitura do capítulo, visto que, quando o autor menciona a cor como “terceiro procedimento através do qual o espaço se torna um espaço qualquer”, em acréscimo às “trevas e a luta do espírito” do Expressionismo alemão e ao “branco e a alternativa do espírito” da abstração lírica. Segundo nosso mentor, esta alegação traz à tona a necessidade de imergimos num tipo ainda mais complexo de imagens-afecção, já que os filmes de Agnès Varda, Vincente Minnelli e Michael Snow são apresentados como demonstrativos.
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 14 DE DEZEMBRO DE 2014: “Há escolhas que só podem ser feitas se estivermos convencidos de que não há escolha, seja em virtude de uma necessidade moral (o bem, o dever), seja em virtude de uma necessidade física (o estado de coisas, a situação), ou em virtude de uma necessidade psicológica (o desejo que se tem de alguma coisa)”.
O supracitado trecho deleuzeano, constante do terceiro parágrafo do segmento 3 do sétimo capítulo de “Cinema 1: Imagem-Movimento”, é deveras percuciente acerca de um dos pontos mais inflamados do vaso debate ocorrido nesta tarde de domingo, quando os cecinéfilos interrogaram-se acerca do quão inspirado por uma base teológica são os sistemas morais arregimentados sobre a questão da escolha. Mauro Luciano questionava a suposta onipresença cristã nestes sistemas, tomando como ponto nodal a alegação, sugerida por Gilles Deleuze e estendida por Jadson, de que a filosofia sartreana apenas elimina a menção a Deus, não obstante conservar pressupostos a ele vinculados, visto que tanto a noção de “alternativa” quanto a de “aposta” já haviam sido formuladas nos escritos kierkegaardianos e pascalianos, respectivamente. Entretanto, muito mais foi proferido em relação às inúmeras pressuposições taxonômicas contidas no texto-base, “A imagem-afecção: qualidades, potencias, espaços quaisquer”...
No início da reunião, conforme fora sugerido, vimos em conjunto o curta-metragem CHUVA (1929, de Joris Ivens), que sintetiza elementalmente a bifurcação instaurada por Gilles Deleuze acerca de seu próprio conceito de imagem-afecção, que, num primeiro caso (caracterizado por cineastas como Ingmar Bergman ou Lars Von Trier, por exemplo), é centrado no rosto humano, sendo caracteristicamente icônico e de composição bipolar, e, num segundo caso (em que justamente Joris Ivens serve como exemplo), é centrada num “espaço qualquer”, remete à postulação pierceana do qualissigno (definido num glossário, ao final do livro, como um termo que serve para designar “uma qualidade que é um signo”) e é de caráter genético ou diferencial. Com base nas comparações essencialmente cinematográficas, é fácil distinguir um do outro.
Ainda elucubrando acerca do tema, Gilles Deleuze imbui-se do arsenal kierkegaardiano para atrelar o cinema de Josef von Sternberg a uma forma estética (ou passional), o de Carl Theodor Dreyer a uma forma ética, e o de Robert Bresson a uma forma eminentemente religiosa. Sobre a primeira alegação, não houve nenhuma discordância por parte do grupo, mas a segunda e a terceira renderam acalorados pronunciamentos, inclusive no que tange a uma acurada apropriação, por parte do mentor Caio Amado, de uma conceituação de Lucien Goldman sobre o conceito de tragédia, presente no cinema bressoniano, visto que ele está caracterizado pela ausência de saída para o ser humano, diante de uma crise. Continuando a sua explicação, Caio reiterou que o cristianismo supostamente teria abolido a tragédia, no sentido de que a figura de Jesus Cristo surge como conciliador-mor, mas o jansenismo (corrente religiosa à qual se vincula Blaise Pascal) conseguiu restituí-la, já que requisita novamente a tragédia como componente essencial da existência humana. Com base nisso, Jadson Teles concluiu que “no final de sua vida, Kierkegaard parecia muito mais com um católico jansenista que com um pastor luterano”.
Como era de se esperar, os filmes bressonianos visto em conjunto pelo grupo foram amplamente discutidos, principalmente no que diz respeito à sua proposital fragmentação narrativa (intenção ostensivamente definida pelo próprio diretor), justificada por Caio Amado, a partir de uma citação bergsoniana, a partir da seguinte fórmula: “a indeterminação vai gerar, em cada um de nós, inevitavelmente, uma reação”, ao que ele posteriormente acrescenta que “é o salto no escuro que provoca a emoção”. Frente ao que cada um de nós experimentou diante de cada um dos filmes vistos, quem há de discordar?
Continuando com as distinções deleuzeanas, ele demora-se numa comparação entre o Expressionismo (metonimizado principalmente por F. W. Murnau) e aquilo que ele chama de “abstração lírica” (que compreende os cineastas que trabalham obsessivamente com imagens-afecção), sendo o primeiro movimento caracterizado pela existência de um espaço tenebroso, no qual os elementos estão em combate, e o segundo marcado pela predominância de um espaço branco, no qual os elementos opostos apresentam-se como opções distintas, alternativas que apresentam a cor cinza como padrão de indiscernibilidade. Nesse sentido, uma cena-chave do clássico A MARCA DA PANTERA (1942, de Jacques Torneur) é descrita como fundamental para se compreender o que o filósofo alega: “na piscina, o ataque é visto apenas nas sombras do muro branco: é a mulher que virou leopardo (conjunção virtual), ou é apenas o leopardo que escapou (conexão real)?”. SOMBRAS (1923, de Arthur Robinson), citado no texto e já visto pelo grupo, e, sugerido por Wesley Pereira de Castro, DRÁCULA DE BRAM STOKER (1992, de Francis Ford Coppola) seriam outras demonstrações prototípicas do que o filósofo assevera acerca da abstração lírico no terreno do horror...
Voltando para a discussão religiosa – já que, segundo Caio Amado, o próprio Gilles Deleuze, ateu, teria declarado que “a idéia de Deus libertou tanto a Arte quanto a Filosofia” – o texto enumera diversas possibilidades de comportamento humano frente à noção de liberdade, sendo a verdadeira escolha definida como “aquela que consiste em escolher a escolha”, no sentido de que esta precisa ser re-escolhida repetidas vezes ao longo da existência do individuo, referendando mais uma vez a pujança teorética de Søren Aabye Kierkegaard. Transladando esta afirmação para o contexto cinematográfico, mais uma vez, Gilles Deleuze afirma que, enquanto no Expressionismo o sacrifício humano dá-se de uma vez por todas, enquanto que, nos filmes realizados sob o jugo da abstração lírica, “o personagem da verdadeira escolha se encontrou no sacrifício, ou se reencontrou para além do sacrifício, que é sempre recomeço”. Eis o que é o afeto, portanto!
Rememorando as decisões dos protagonistas sternberguianos, dreyerianos e bressonianos, os cecinéfilos repisaram dialogisticamente as afirmações deleuzeanas, até que Caio sugeriu que interrompêssemos estrategicamente a leitura do capítulo, visto que, quando o autor menciona a cor como “terceiro procedimento através do qual o espaço se torna um espaço qualquer”, em acréscimo às “trevas e a luta do espírito” do Expressionismo alemão e ao “branco e a alternativa do espírito” da abstração lírica. Segundo nosso mentor, esta alegação traz à tona a necessidade de imergimos num tipo ainda mais complexo de imagens-afecção, já que os filmes de Agnès Varda, Vincente Minnelli e Michael Snow são apresentados como demonstrativos.
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