RELATÓRIO 43
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 21 DE DEZEMBRO DE 2014: “Todos os elementos precedentes do espaço qualquer – as sombras, os brancos, as cores, a progressão inexorável, a inexorável redução, a épura, as partes desconectadas, o conjunto vazio – tudo intervém aqui naquilo que define, segundo P. Adams Sitney, ‘o filme estrutural’”...
Não obstante o quórum reduzido, o debate deste sábado foi deveras profícuo no que tange à demonstração da segunda bifurcação da imagem-afecção, “o espaço qualquer”. Além de tecer suas considerações acerca do uso da cor no cinema, enumerando exemplos de Jean-Luc Godard e Vincente Minnelli, Gilles Deleuze serve-se de obras dirigidas por Jean-Marie Straub (mais Danièle Huillet) e Michelangelo Antonioini para demonstrar o que corresponde aos “espaços desconectados e esvaziados” de que fala o texto, e que encontraria no cinema do canadense Michael Snow o seu corolário. Se, no primeiro caso, a cor aparece como algo que se encarrega do confronto entre o preenchimento e os esvaziamentos, com uma aptidão inequívoca para “um mundo virtual ilimitado” (vide os exemplos das comédias musicais), no segundo, o espaço qualquer ressurge como puro potencial, “um conjunto amorfo que eliminou o que se passava e agia nele próprio”. Nesse sentido, aquilo que o filósofo designa como “escola alemã do medo” (ou seja, o Novo Cinema Alemão) se destaca por conta de “seus interiores duplicados com espelhos, com um mínimo de referenciais e uma multiplicação de pontos de vista sem ‘raccord’”, algo que também pode ser verificado na filmografia de Marguerite Duras.
Em dado momento desta segunda metade do terceiro segmento do sétimo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, Gilles Deleuze menciona o neo-realismo italiano como sendo um movimento cinematográfico que, em sua oposição ao realismo tradicional, confunde as referências motoras ou constitui abstratos visuais em espaços lunares indefinidos, algo que também influenciaria consideravelmente o uso dos espaços na ‘nouvelle vague’. Além disso, a escola de Nova York é acrescentada a este rol, visto que cineastas como Sindey Lumet costumam impor “uma visão horizontal da cidade, rente ao chão” em seus filmes, sendo John Cassavetes um exemplo deveras efetivo de realizador que, ao longo de sua carreira, passa de um tipo a outro de imagem-afecção, pois seus filmes iniciais eram dominados pelo rosto e pelo primeiro plano [pense-se no icônico FACES (1968) e no egrégio UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA (1974), por exemplo] e os outros são marcados pela constituição de espaços desconectados, de forte conteúdo afetivo [como A MORTE DE UM BOOKMAKER CHINÊS (1976) e NOITE DE ESTRÉIA (1977)].
Malgrado aproveitar os ensejos deleuzeanos para adiantar um debate sobre “a crise da imagem-ação” – que é tema do derradeiro capítulo do livro – em que “os personagens se encontravam cada vez menos em situações sensório-motoras ‘motivadoras’ e cada vez mais num estado de passeio, de perambulação ou de errância, que definia situações ópticas e sonoras puras”, os cecinéfilos concordaram em assistir juntos ao média-metragem COMPRIMENTO DE ONDA (1967, de Michael Snow). Segundo a crítica Kim Newman, em seu artigo para o guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, este filme, em seu caráter experimental, “reconhece as convenções do mistério e da narrativa inerentes a todo o cinema, mas foi pensado de forma a alterar para sempre a relação do espectador com a tela, forçando as platéias a ter consciência de processos e fatores que estão como pressuposto na maioria dos filmes”. Wesley Pereira de Castro e Victor Cardozo, absolutamente inebriados durante a sessão, tanto quanto o mentor Caio Amado, são testemunhas subjetivas desta constatação, que também atingiu Daniela da Silva em suas provocações sensoriais (os ruídos progressivos e altissonantes da banda sonora) e o inicialmente relutante Jadson Teles em suas experimentações prolíficas e concomitantes. Ao final da sessão, inclusive, Caio Amado citou uma declaração de Jean Miltry acerca do cinema estrutural, cujo intuito seria justamente aproximar-se das abstrações musicais.
RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 21 DE DEZEMBRO DE 2014: “Todos os elementos precedentes do espaço qualquer – as sombras, os brancos, as cores, a progressão inexorável, a inexorável redução, a épura, as partes desconectadas, o conjunto vazio – tudo intervém aqui naquilo que define, segundo P. Adams Sitney, ‘o filme estrutural’”...
Não obstante o quórum reduzido, o debate deste sábado foi deveras profícuo no que tange à demonstração da segunda bifurcação da imagem-afecção, “o espaço qualquer”. Além de tecer suas considerações acerca do uso da cor no cinema, enumerando exemplos de Jean-Luc Godard e Vincente Minnelli, Gilles Deleuze serve-se de obras dirigidas por Jean-Marie Straub (mais Danièle Huillet) e Michelangelo Antonioini para demonstrar o que corresponde aos “espaços desconectados e esvaziados” de que fala o texto, e que encontraria no cinema do canadense Michael Snow o seu corolário. Se, no primeiro caso, a cor aparece como algo que se encarrega do confronto entre o preenchimento e os esvaziamentos, com uma aptidão inequívoca para “um mundo virtual ilimitado” (vide os exemplos das comédias musicais), no segundo, o espaço qualquer ressurge como puro potencial, “um conjunto amorfo que eliminou o que se passava e agia nele próprio”. Nesse sentido, aquilo que o filósofo designa como “escola alemã do medo” (ou seja, o Novo Cinema Alemão) se destaca por conta de “seus interiores duplicados com espelhos, com um mínimo de referenciais e uma multiplicação de pontos de vista sem ‘raccord’”, algo que também pode ser verificado na filmografia de Marguerite Duras.
Em dado momento desta segunda metade do terceiro segmento do sétimo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, Gilles Deleuze menciona o neo-realismo italiano como sendo um movimento cinematográfico que, em sua oposição ao realismo tradicional, confunde as referências motoras ou constitui abstratos visuais em espaços lunares indefinidos, algo que também influenciaria consideravelmente o uso dos espaços na ‘nouvelle vague’. Além disso, a escola de Nova York é acrescentada a este rol, visto que cineastas como Sindey Lumet costumam impor “uma visão horizontal da cidade, rente ao chão” em seus filmes, sendo John Cassavetes um exemplo deveras efetivo de realizador que, ao longo de sua carreira, passa de um tipo a outro de imagem-afecção, pois seus filmes iniciais eram dominados pelo rosto e pelo primeiro plano [pense-se no icônico FACES (1968) e no egrégio UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA (1974), por exemplo] e os outros são marcados pela constituição de espaços desconectados, de forte conteúdo afetivo [como A MORTE DE UM BOOKMAKER CHINÊS (1976) e NOITE DE ESTRÉIA (1977)].
Malgrado aproveitar os ensejos deleuzeanos para adiantar um debate sobre “a crise da imagem-ação” – que é tema do derradeiro capítulo do livro – em que “os personagens se encontravam cada vez menos em situações sensório-motoras ‘motivadoras’ e cada vez mais num estado de passeio, de perambulação ou de errância, que definia situações ópticas e sonoras puras”, os cecinéfilos concordaram em assistir juntos ao média-metragem COMPRIMENTO DE ONDA (1967, de Michael Snow). Segundo a crítica Kim Newman, em seu artigo para o guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, este filme, em seu caráter experimental, “reconhece as convenções do mistério e da narrativa inerentes a todo o cinema, mas foi pensado de forma a alterar para sempre a relação do espectador com a tela, forçando as platéias a ter consciência de processos e fatores que estão como pressuposto na maioria dos filmes”. Wesley Pereira de Castro e Victor Cardozo, absolutamente inebriados durante a sessão, tanto quanto o mentor Caio Amado, são testemunhas subjetivas desta constatação, que também atingiu Daniela da Silva em suas provocações sensoriais (os ruídos progressivos e altissonantes da banda sonora) e o inicialmente relutante Jadson Teles em suas experimentações prolíficas e concomitantes. Ao final da sessão, inclusive, Caio Amado citou uma declaração de Jean Miltry acerca do cinema estrutural, cujo intuito seria justamente aproximar-se das abstrações musicais.
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