RELATORIA
DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 09 DE MAIO DE 2015: “Se DELÍRIO DE LOUCURA
[1956, de Nicholas Ray] não está fazendo sucesso, isso se deve ao fato
dos filmes se parecerem demais uns com os outros para que um deles,
muito novo, se imponha de cara, mas não é dever do crítico servir de
intermediário entre os autores de um tal filme e o público ao qual ele
se destina?”.
Eis o que questiona o jovem crítico François Truffaut em 1957, quando viu DELÍRIO DE LOUCURA, filme que foi exibido na reunião deste sábado, pela primeira vez. Não obstante o quórum reduzido (apenas quatro pessoas), o debate foi demorado e demonstrou que, para além de sua construção narrativa muito bem-sucedida, o filme em pauta possui um verdadeiro manifesto político, uma reiterada declaração de princípios que baliza a filmografia deste verdadeiro autor marginal hollywoodiano que é Nicholas Ray.
Ao término da sessão, cada um dos presentes interpretou o filme com base numa chave hermenêutica distinta: Daniela da Silva destacou as relações familiares; Wesley Pereira de Castro versou sobre a destruição íntima provocada pelas condições de trabalho; e Mauro Luciano frisou os males da dependência farmacológica. O mediador Caio Amado aproveitou as deixas mencionadas por cada um dos cecinéfilos mencionados e arrematou que a toxicomania, neste filme, é apenas um pretexto para hipertrofiar e trazer à tona aquilo que subjazia à aparência de perfeição das instituições nucleares norte-americanas (família, escola, etc.). François Truffaut, inclusive, no mesmo texto citado anteriormente, destaca: “Nicholas Ray não quis fazer uma tragédia e nem mesmo contra uma história verossímil e psicológica. Ele concebeu o filme como uma fábula, filmou uma idéia, um raciocínio, uma suposição. Ao invés da cortisona, por exemplo, poderia ter sido álcool, uma vez que o essencial não era o pretexto escolhido e sim o prolongamento deste pretexto”. Mais tarde, ele arremata: “cinqüenta variações sobre esse tema fazem de DELÍRIO DE LOUCURA, independentemente do aspecto excepcional do argumento, um excelente retrato do casamento”.
Reverberações pessoais do projeto pedagógico megalômano do protagonista, considerações acerca dos ‘mcguffins’ narrativos e elogios à heterogênea utilização do CinemaScope por parte do cineasta – que se serve desta tela expandida para criar metáforas visuais de uma prisão no interior de uma residência permeada pelas sombras e subdivisões espaciais aprisionantes – foram outros aspectos que corroboram as observações truffautianas. Além disso, os cecinéfilos elogiaram aspectos minuciosos da mise-en-scène rayniana, que se utiliza de recursos inteligentíssimos para “contaminar” os espectadores com o mal-estar que brota daquilo que é criticado pelo filme: assim, quando o protagonista desmaia, a fim de realçar a sua desorientação de sentidos, ele aperta com força involuntária uma campainha altissonante; e, quando este mesmo personagem encontra-se no píncaro de seus devaneios messiânicos assassinos, ruídos de um programa televisivo invadem a banda sonora de maneira propositalmente desnorteadora. Além disso, uma magistral reprimenda contra a homogeneidade esquemática dos filmes hollywoodianos, contra a qual Nicholas Ray se rebelou ao longo de toda a sua obra, é levada a cabo num diálogo em que o protagonista vitupera acerca das manias audientes de seu filho, que via inúmeros faroestes assimilados.
Em verdade, o filme que foi visto neste sábado não constava da programação inicial de filmes raynianos, mas nosso mentor achou obrigatório o compartilhamento de sua genialidade discursiva, tamanha a sua acuidade, derivada de uma história real (noticiada na revista New Yorker), disfarçada de mera trama sobre desestruturação familiar. Os argumentos laudatórios de Mauro Luciano sobre o caráter filosófico e político do ‘corpus’ rayniano foi confirmado mais uma vez na análise pormenorizada deste ótimo filme, que, apesar de sua fecundidade compositiva, apresenta alguns problemas de apreciação, quiçá relacionados à necessidade de algumas convenções dramatúrgicas que hoje parecem um tanto “datadas”. Neste sentido, foi estabelecida uma comparação entre os efeitos de estranhamento (inclusive no sentido brechtiano do termo) que detectamos na feitura realista deste filme e do anterior JUVENTUDE TRANSVIADA (1955). Se Wesley teve alguns problemas de recepção durante a segunda metade, Caio notou-os na parte inicial, quando não entendeu de imediato o que o diretor queria provocar ao mostrar os comportamentos habituais de estudantes e vizinhos estadunidenses. Ao final, todos concordaram que, visto retrospectivamente, até mesmo aquilo que parece não “funcionar” no filme é dotado de pujança contestatória, sendo o final feliz abrupto do filme uma sardônica demonstração de que a manutenção da aparência de sanidade institucional verificada no início será continuada, não apenas em sentido diegético, mas principalmente em relação ao projeto de nação norte-americano.
Eis o que questiona o jovem crítico François Truffaut em 1957, quando viu DELÍRIO DE LOUCURA, filme que foi exibido na reunião deste sábado, pela primeira vez. Não obstante o quórum reduzido (apenas quatro pessoas), o debate foi demorado e demonstrou que, para além de sua construção narrativa muito bem-sucedida, o filme em pauta possui um verdadeiro manifesto político, uma reiterada declaração de princípios que baliza a filmografia deste verdadeiro autor marginal hollywoodiano que é Nicholas Ray.
Ao término da sessão, cada um dos presentes interpretou o filme com base numa chave hermenêutica distinta: Daniela da Silva destacou as relações familiares; Wesley Pereira de Castro versou sobre a destruição íntima provocada pelas condições de trabalho; e Mauro Luciano frisou os males da dependência farmacológica. O mediador Caio Amado aproveitou as deixas mencionadas por cada um dos cecinéfilos mencionados e arrematou que a toxicomania, neste filme, é apenas um pretexto para hipertrofiar e trazer à tona aquilo que subjazia à aparência de perfeição das instituições nucleares norte-americanas (família, escola, etc.). François Truffaut, inclusive, no mesmo texto citado anteriormente, destaca: “Nicholas Ray não quis fazer uma tragédia e nem mesmo contra uma história verossímil e psicológica. Ele concebeu o filme como uma fábula, filmou uma idéia, um raciocínio, uma suposição. Ao invés da cortisona, por exemplo, poderia ter sido álcool, uma vez que o essencial não era o pretexto escolhido e sim o prolongamento deste pretexto”. Mais tarde, ele arremata: “cinqüenta variações sobre esse tema fazem de DELÍRIO DE LOUCURA, independentemente do aspecto excepcional do argumento, um excelente retrato do casamento”.
Reverberações pessoais do projeto pedagógico megalômano do protagonista, considerações acerca dos ‘mcguffins’ narrativos e elogios à heterogênea utilização do CinemaScope por parte do cineasta – que se serve desta tela expandida para criar metáforas visuais de uma prisão no interior de uma residência permeada pelas sombras e subdivisões espaciais aprisionantes – foram outros aspectos que corroboram as observações truffautianas. Além disso, os cecinéfilos elogiaram aspectos minuciosos da mise-en-scène rayniana, que se utiliza de recursos inteligentíssimos para “contaminar” os espectadores com o mal-estar que brota daquilo que é criticado pelo filme: assim, quando o protagonista desmaia, a fim de realçar a sua desorientação de sentidos, ele aperta com força involuntária uma campainha altissonante; e, quando este mesmo personagem encontra-se no píncaro de seus devaneios messiânicos assassinos, ruídos de um programa televisivo invadem a banda sonora de maneira propositalmente desnorteadora. Além disso, uma magistral reprimenda contra a homogeneidade esquemática dos filmes hollywoodianos, contra a qual Nicholas Ray se rebelou ao longo de toda a sua obra, é levada a cabo num diálogo em que o protagonista vitupera acerca das manias audientes de seu filho, que via inúmeros faroestes assimilados.
Em verdade, o filme que foi visto neste sábado não constava da programação inicial de filmes raynianos, mas nosso mentor achou obrigatório o compartilhamento de sua genialidade discursiva, tamanha a sua acuidade, derivada de uma história real (noticiada na revista New Yorker), disfarçada de mera trama sobre desestruturação familiar. Os argumentos laudatórios de Mauro Luciano sobre o caráter filosófico e político do ‘corpus’ rayniano foi confirmado mais uma vez na análise pormenorizada deste ótimo filme, que, apesar de sua fecundidade compositiva, apresenta alguns problemas de apreciação, quiçá relacionados à necessidade de algumas convenções dramatúrgicas que hoje parecem um tanto “datadas”. Neste sentido, foi estabelecida uma comparação entre os efeitos de estranhamento (inclusive no sentido brechtiano do termo) que detectamos na feitura realista deste filme e do anterior JUVENTUDE TRANSVIADA (1955). Se Wesley teve alguns problemas de recepção durante a segunda metade, Caio notou-os na parte inicial, quando não entendeu de imediato o que o diretor queria provocar ao mostrar os comportamentos habituais de estudantes e vizinhos estadunidenses. Ao final, todos concordaram que, visto retrospectivamente, até mesmo aquilo que parece não “funcionar” no filme é dotado de pujança contestatória, sendo o final feliz abrupto do filme uma sardônica demonstração de que a manutenção da aparência de sanidade institucional verificada no início será continuada, não apenas em sentido diegético, mas principalmente em relação ao projeto de nação norte-americano.
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