RELATORIA
DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 25 DE OUTUBRO DE 2014: “Robert Bresson filma
com uma certa sobriedade e uma direção retilínea. Ele pede aos seus
atores que evitem a manifestação de qualquer emoção. Gosta de filmá-los
diretamente, de forma que os vejamos tal como eles encaram as câmeras.
Planos oblíquos e tomadas com a câmera sobre o ombro colocariam os
personagens no meio da ação; planos frontais afirmam: ‘aqui está um
homem e esta é a sua situação; o que nós devemos pensar dele?’”.
Assim o premiado crítico Roger Ebert conclui o seu entusiasmado artigo sobre o clássico PICKPOCKET (1959, de Robert Bresson), visto coletivamente pelo Cecine/UFS na reunião ordinária deste sábado. Ao término da sessão, Mauro Luciano comparou as atitudes do protagonista – e sua condução teleológica para a Graça – ao transe religioso, termo este que também aparece no texto ebertiano, que afirma que o personagem, enquanto executa seus roubos, “quer que seu rosto pareça neutro. Talvez parecesse, para um observador casual. Todavia, nós o conhecemos bem e sabemos o que pretende fazer, e nos seus olhos percebemos o transe e um êxtase de um homem que está se rendendo a sua compulsão”. Iracema Corso o comparou a Exu, enquanto Wesley Pereira de Castro estabeleceu uma correlação entre o dinheiro e a terceira vertente da Santíssima Trindade do Mal, “Satanás, os demônios e os falsos profetas”, aproveitando uma deixa analítica sugerida por Caio Amado, que acabara de ver UM CONDENADO À MORTE ESCAPOU (1956).
Segundo o mentor, em ambos os filmes – e, por extensão, em toda a obra bressoniana – há uma dialética entre aprisionamento (físico) e liberdade (espiritual) que se atrela constitutivamente aos seus métodos deveras idiossincráticos de filmagem, principalmente no que diz respeito à recusa de atores profissionais e ao recrutamento de “modelos”, que, ao repetirem inúmeras vezes uma mesma cena, interpretam-na de maneira quase impessoal, propositalmente desprovida de psicologização. Segundo o pesquisador Claude Beylie, neste filme o diretor “burila a sua pesquisa de uma verdade interna que transcende os irrisórios simulacros do mundo visível. Seu ‘sistema’ está acabado e não variará mais, até O DINHEIRO (1983), seu último filme”. E, não por acaso, as comparações com esta derradeira obra foram bastante mencionadas pelos cecinéfilos, dada a similaridade com que as configurações monetárias são abordadas em ambas as obras, praticamente como um fim em si mesmas.
De uma forma geral, os comentários sobre os filmes foram bastante concordantes. Os questionamentos acerca da função social da religião – o ato de ‘religare’, religar os fiéis – foram assaz retomados, bem como as reverberações dostoievskianas do enredo, que emulam sinteticamente tanto a teoria sobre o crime proposta por Raskólnikov, protagonista do romance “Crime e Castigo” (1866), quanto as personagens femininas redentoras que o cercam. Victor Cardozo frisou, inclusive, que a rapariga taciturna por quem o batedor de carteiras se apaixona apresenta os mesmos traços de caráter abundantes nas moçoilas bem-intencionadas que aparecem no romance. Caio, entretanto, não se limitou a estas observações personalísticas e comentou o sobejo de linhas verticais nos enquadramentos do filme, elucubrando acerca das funções estéticas (e metaforicamente religiosas) das mesmas, que antecipam as grades da prisão em que o protagonista se encontra ao final, escancaradamente decalcada pelo diretor Paul Schrader, em seu filme GIGOLÔ AMERICANO (1980). Além disso, conforme já fora notado por Victor na sessão anterior, o ascetismo bressioniano também repercute em TAXI DRIVER- MOTORISTA DE TÁXI (1976), obra-prima de Martin Scorsese justamente roteirizada por Paul Schrader, que redigiu um livro sobre o cineasta francês.
No artigo de Rahul Hamid sobre PICKPOCKET, publicado no guia “1001 Filmes para Ver Antes de Morrer”, ele inicia o texto alegando que “Robert Bresson usa o cinema para expressar a inferioridade espiritual da vida de uma maneira especialmente paradoxal: revelando o indescritível através de uma concentração intensa em imagens e sons concretos”. Tais paradoxos entre concretude e abstração nos filmes bressonianos também foram evocados por Caio Amado e pelos demais membros Jadson Teles à frente), culminando em reflexos pascalianos explícitos na obra do diretor e na consecução de suas idéias radicais contra a similaridade entre cinema e teatro filmado, o que foi confirmado nos versículos de “Notas sobre o Cinematógrafo” que foram liturgicamente lidos por Wesley ao final da reunião. Um destes versículos, contido no segmento “O Real”, inquietou particularmente Daniela da Silva e gerou certa controvérsia: “nada de psicologia (aquela que descobre somente o que ela pode explicar)”.
Assim o premiado crítico Roger Ebert conclui o seu entusiasmado artigo sobre o clássico PICKPOCKET (1959, de Robert Bresson), visto coletivamente pelo Cecine/UFS na reunião ordinária deste sábado. Ao término da sessão, Mauro Luciano comparou as atitudes do protagonista – e sua condução teleológica para a Graça – ao transe religioso, termo este que também aparece no texto ebertiano, que afirma que o personagem, enquanto executa seus roubos, “quer que seu rosto pareça neutro. Talvez parecesse, para um observador casual. Todavia, nós o conhecemos bem e sabemos o que pretende fazer, e nos seus olhos percebemos o transe e um êxtase de um homem que está se rendendo a sua compulsão”. Iracema Corso o comparou a Exu, enquanto Wesley Pereira de Castro estabeleceu uma correlação entre o dinheiro e a terceira vertente da Santíssima Trindade do Mal, “Satanás, os demônios e os falsos profetas”, aproveitando uma deixa analítica sugerida por Caio Amado, que acabara de ver UM CONDENADO À MORTE ESCAPOU (1956).
Segundo o mentor, em ambos os filmes – e, por extensão, em toda a obra bressoniana – há uma dialética entre aprisionamento (físico) e liberdade (espiritual) que se atrela constitutivamente aos seus métodos deveras idiossincráticos de filmagem, principalmente no que diz respeito à recusa de atores profissionais e ao recrutamento de “modelos”, que, ao repetirem inúmeras vezes uma mesma cena, interpretam-na de maneira quase impessoal, propositalmente desprovida de psicologização. Segundo o pesquisador Claude Beylie, neste filme o diretor “burila a sua pesquisa de uma verdade interna que transcende os irrisórios simulacros do mundo visível. Seu ‘sistema’ está acabado e não variará mais, até O DINHEIRO (1983), seu último filme”. E, não por acaso, as comparações com esta derradeira obra foram bastante mencionadas pelos cecinéfilos, dada a similaridade com que as configurações monetárias são abordadas em ambas as obras, praticamente como um fim em si mesmas.
De uma forma geral, os comentários sobre os filmes foram bastante concordantes. Os questionamentos acerca da função social da religião – o ato de ‘religare’, religar os fiéis – foram assaz retomados, bem como as reverberações dostoievskianas do enredo, que emulam sinteticamente tanto a teoria sobre o crime proposta por Raskólnikov, protagonista do romance “Crime e Castigo” (1866), quanto as personagens femininas redentoras que o cercam. Victor Cardozo frisou, inclusive, que a rapariga taciturna por quem o batedor de carteiras se apaixona apresenta os mesmos traços de caráter abundantes nas moçoilas bem-intencionadas que aparecem no romance. Caio, entretanto, não se limitou a estas observações personalísticas e comentou o sobejo de linhas verticais nos enquadramentos do filme, elucubrando acerca das funções estéticas (e metaforicamente religiosas) das mesmas, que antecipam as grades da prisão em que o protagonista se encontra ao final, escancaradamente decalcada pelo diretor Paul Schrader, em seu filme GIGOLÔ AMERICANO (1980). Além disso, conforme já fora notado por Victor na sessão anterior, o ascetismo bressioniano também repercute em TAXI DRIVER- MOTORISTA DE TÁXI (1976), obra-prima de Martin Scorsese justamente roteirizada por Paul Schrader, que redigiu um livro sobre o cineasta francês.
No artigo de Rahul Hamid sobre PICKPOCKET, publicado no guia “1001 Filmes para Ver Antes de Morrer”, ele inicia o texto alegando que “Robert Bresson usa o cinema para expressar a inferioridade espiritual da vida de uma maneira especialmente paradoxal: revelando o indescritível através de uma concentração intensa em imagens e sons concretos”. Tais paradoxos entre concretude e abstração nos filmes bressonianos também foram evocados por Caio Amado e pelos demais membros Jadson Teles à frente), culminando em reflexos pascalianos explícitos na obra do diretor e na consecução de suas idéias radicais contra a similaridade entre cinema e teatro filmado, o que foi confirmado nos versículos de “Notas sobre o Cinematógrafo” que foram liturgicamente lidos por Wesley ao final da reunião. Um destes versículos, contido no segmento “O Real”, inquietou particularmente Daniela da Silva e gerou certa controvérsia: “nada de psicologia (aquela que descobre somente o que ela pode explicar)”.
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