A BANHEIRA DO DELEUZE: junho 2015

sexta-feira, 26 de junho de 2015

Um texto para Nick

Um texto para Nick

“Meus heróis não são mais neuróticos que o público. A menos que você possa sentir que nosso herói é tão ferrado quanto nós e que cometeríamos os mesmos erros que ele, não pode haver satisfação quando ele realiza de fato um ato heroico. Porque então você poderá dizer: ‘diabos, eu poderia ter feito isso também’. E essa é a obrigação do realizador de filmes ou do trabalhador do teatro: dar o mais elevado senso de experiência às pessoas que pagam para ir ver o seu trabalho. ”

- Nicholas Ray

I - “Esse garoto e essa garota nunca foram realmente introduzidos ao mundo em que vivemos. Essa é sua estória...”

Com essas palavras (e um belo pano no qual reconhecemos o apaixonado casal de protagonistas), se inicia AMARGA ESPERANÇA (“They Live by Night”, 1948). Nicholas Ray passaria toda sua carreira (poderia se dizer, toda a sua vida) debatendo-se com todas as suas forças contra o peso de um mundo sempre disposto a sacrificar o indivíduo. A estilização extrema (sempre composta com maestria) não serve de obstáculo para que esse conflito básico, tão inerente a existência de qualquer pessoa que trave contato com a sociedade. Muito pelo contrário: a opacidade dos mundos transpostos (muitas vezes delirantes ou oníricos, sempre em franca incompatibilidade com seus protagonistas desesperados) faz da surrealidade uma janela para a mais pura identificação – não importa quão febril e selvagem, vemos a nós mesmos e o mundo presente estampado em suas tintas fortes.

Nesse seu primeiro filme é impossível não se surpreender com a força com que são delineadas as características mais autorais de Ray, que ganhariam diversas e geniais ramificações ao longo de sua filmografia: a crítica institucional que tem como alvo tanto a marginalização social quanto o processamento impessoal e incompatível da geração mais jovem (especialmente contundente aqui, visto que uma das figuras de autoridade policial declara “é provavelmente culpa nossa” ao se referir ao ciclo de delinquência juvenil que arremessa Bowie na vida de criminoso); o sujeito que sempre necessita ser afastado (ou afastar-se por vontade própria) da sociedade ou do grupo social o qual pertence (os velhos comparsas são ameaça tão grande quanto os policiais) para poder viver como almejam suas aspirações individuais; a violência psicológica inevitável aos personagens que vivem nesta queda de braço entre individualidade e pressões contraditórias da coletividade (e se todos os eventos de violência física acontecem fora do quadro, não somos poupados da virulência furiosa de personagens em colisão constante); a presença de “heróis” masculinos instáveis, imaturos e violentos que encontram redenção por intermédio de uma personagem feminina mais forte e centrada, ainda que igualmente marginal (na devoção terna para um com o outro, o casal rompe conscientemente com o resto da coletividade ou grupo social responsável pelo conflito recorrente); e por fim o sacrifício do marginal, bode expiatório por excelência de um sistema eternamente em crise, sistema esse assombrado ao mesmo tempo pela consciência (sufocada a todo custo) de seu colapso e por uma ignorância infindável a qualquer sutileza individual.

Notável, também é a desenvoltura que Ray apresenta enquanto encenador: as atuações não são menos que magnéticas (periga ser a melhor performance da carreira de Farley Granger e também de Cathy O’Donnel, com desempenhos fortíssimos do resto do elenco). Cada ator em cena se mostra perfeitamente em sintonia com o projeto de Ray: os amantes são como anjos caídos, esgueirando-se pelas noites melancólicas de uma América falida num rumo anunciado para a tragédia (afinal, o sacrifício sempre é cobrado). Sua vulnerabilidade e inocência nos enternece, enquanto cabe aos demais antagonistas (figuras tristes, frustradas – adultas) transparecer como a malícia e violência do mundo surgiu algum dia dessa mesma semente.

II – “Eu vivi algumas semanas enquanto você me amou...”

Servindo como radiografia em preto e branco tanto de seu diretor quanto de seu astro, NO SILÊNCIO DA NOITE (“In a Lonely Place”, 1950) é possivelmente um dos filmes mais amargos já feitos. Dix Steele, o roteirista desiludido personificado por Humphrey Bogart é tão mais digno de interesse quanto maior o seu lado sombrio: é de seu cinismo (ainda que esconda um romantismo insuspeito) que surge o senso de ironia ferino e perspicaz que lhe garante ideias brilhantes para seus roteiros, mas também lhe deixa em maus lençóis com a polícia (e a sociedade em geral). É de sua impetuosidade explosiva que surge seu charme, mas também os arroubos de violência que o fazem cair em desgraça (e no alcoolismo). Sua dupla salvação surge na forma da atraente vizinha Laurel (Gloria Grahame – em seu maior papel, ironicamente vivendo a deterioração de seu casamento com Ray nos bastidores). Por atração mútua, Laurel livra Dix de uma acusação de homicídio (cuja suspeita criminal se deve principalmente ao humor sombrio do roteirista). Inevitavelmente, a paixão surge e rapidamente as melhores virtudes e piores defeitos de Steele começam a aflorar. Seu cinismo se abranda e sua criatividade ganha asas, mas a suspeita imposta por relações sociais mesquinhas e incompetência institucional (sempre ela) dilatam de tal forma a tensão entre o casal que nada do relacionamento sobra quando a verdade sobre a acusação de assassinato finalmente vem à tona. Steele é inocente, mas o cerco dos demais o torna perfeitamente capaz de cometer o crime contra sua própria amada e é a consciência disso que o empurra no abismo, subtendido pelas palavras e evidenciado pelas sombras noturnas (num dos mais terrivelmente belos trabalhos em composição e fotografia do gênero noir). Truffaut costumava chamar Nicholas Ray de “o poeta do anoitecer”. Diante de obras como AMARGA ESPERANÇA e NO SILÊNCIO DA NOITE, não fica muito difícil de entender o porquê.

No entanto, temos o outro lado da moeda em CINZAS QUE QUEIMAM (“On Dangerous Ground”, 1952), que de várias formas é o contraponto perfeito do pessimismo de In a Lonely Place. O filme começa em perspectiva ainda mais sombria: Jim Wilson (Robert Ryan) é um policial cuja violência empregada no encalço dos criminosos é tão severa que costuma incapacitar o processo acusatório antes mesmo que eles cheguem a um tribunal. Vemos um homem amargurado, que se recusa a deixar qualquer leveza entrar em sua vida, imerso no “lixo” de sordidez pelo qual ele se queixa de estar sempre envolto. Sua única resposta a qualquer ação que viole seu rígido código moral é a repressão imediata de um cão raivoso. Sua personalidade vulcânica só é desafiada pela serenidade de Mary (Ida Lupino), irmã do suspeito que Jim é incumbido de capturar. Seguido pelo violento pai da vítima (Ward Bond), que deseja ele mesmo vingar-se do suspeito com sua espingarda em punho, Jim chega até o remoto chalé de Mary sem saber ainda que ela é irmã do assassino foragido e que é cega. Com sua gentileza e serenidade, Mary consegue convencer o detetive a proteger seu irmão, um jovem deficiente mental incapaz de responder por seus atos. Diante disso, Jim é ainda obrigado a encarar a versão mais extrema de sua própria violência na figura do pai da vítima, o espírito encarnado do linchador fanático (não por acaso, o linchamento é tema constante na obra de Ray). Segue-se uma desesperada perseguição, na qual ironicamente o retorno ao lar assume a forma de tragédia (sacrifício). No entanto, o bem feito também não pode ser desfeito: o contato com Mary modifica para sempre Jim, que ganha perspectiva e controle emocional sem precedentes ao retornar a sua cidade e a seu trabalho. Para além dos momentos antológicos (a cena em que “vemos” a chama de uma vela pela perspectiva de uma mulher cega é algo inacreditável), da forma como o filme vai se transformando por completo em termos de ritmo e atmosfera a cada um de seus atos (outra característica autoral de Nicholas Ray – a cada novo ambiente é como se adentrássemos em um novo filme) a progressão do denso pessimismo das sequências iniciais à epifania de iluminação que se inicia com a chegada da personagem de Ida Lupino é de uma beleza lancinante, que marca não apenas uma nova clareza do olhar do endurecido (e ao final, terno) policial vivido por Robert Ryan, mas também a nossa, enquanto audiência. Somos todos testemunhas. É um filme sobre a luz.

III – “Eu mesmo sou um estrangeiro aqui...”

Tudo e mais um pouco já foi dito sobre essa erupção de paixão cinematográfica chamada JOHNNY GUITAR (1954). O uso delirante e fortíssimo da cor; a desconstrução infinitamente genial do gênero (tanto do western como dos desdobramentos sociais e sexuais de gênero); a pulsão amorosa que nutre os protagonistas (e boa parte dos demais personagens que os circundam); a perspicaz e coerente alegoria da era McCarty numa época em que a mesma se encontrava em plena ebulição persecutória; a poesia arrebatadora dos diálogos, dos duelos e da cenografia barroca. Johnny Guitar pode muito bem ser considerada a obra-síntese de seu diretor, visto que contém todos os seus melhores arroubos de genialidade autoral até então e antecipa a maioria dos seguintes. Claro, tal afirmação pode ter um caráter apenas parcial e limitado, visto que a filmografia de Ray conta com um número impressionante de obras-primas únicas, cada qual versando sobre aspectos muito específicos (e mesmo seus filmes menores ou sabotados por arbitrariedades dos estúdios possuem lampejos de mestre). Mas não é absurdo afirmar que neste filme temos um autor de cinema no máximo de suas capacidades. Temos o arquétipo do marginal relutante, o próprio Johnny (Sterling Hayden) que quer apenas deixar para trás o passado de violência e reencontrar sua amada. Temos a impetuosa Vienna (Joan Crowford), para todos os efeitos, real protagonista e centro (moral, narrativo, ideológico e relacionamental) da trama, com seu projeto de construção utópica de uma comunidade menos presa, onde as coisas sejam feitas à sua maneira. Temos sua figura antagônica, Emma (Mercedes McCambridge) que se ressente por encontrar em Vienna uma rival no domínio econômico (e sobre os homens da cidade) que ousa desafiar os preceitos moralistas que ele segue de forma hipócrita (não por acaso, ela sabe como ninguém manipular a turba e os interesses escusos, tanto políticos quanto monetários que levam à delação). Temos Dancin’ Kid (Scott Braddy) e Turquey (Bem Cooper) os desajustados que cortejam o crime de forma juvenil e inconsequente, figuras muito semelhantes ao que o próprio Johnny provavelmente foi no passado. Temos Old Tom (John Carrandine) e Corey (Royal Dano), figuras gêmeas de devoção amorosa platônica, ainda que em ordenamentos de grupo distintos (inclusive, cabe a Tom uma das sequências mais comoventes, onde ele reconhece e transcende sua própria invisibilidade enquanto “homem comum”, num monólogo que resume pungentemente o conceito de herói defendido por Ray). No entretanto, ao contrário da maioria das obras raynianas, há uma utopia com engrenagens concretas: por poderosa e rica que seja a demoníaca Emma, ela tem nos planos empreendedores de Vienna uma ameaça que extrapola os interesses específicos: trata-se de um rompimento com os valores mais caros ao conservadorismo capitalista e puritano que tem voz altissonante nos EUA: a “puta de estrada” tem um projeto de cidade, uma conduta ética de respeito aos trabalhadores impecável e é a detentora absoluta tanto do entretenimento quanto da tolerância (pacifista, inclusive) aos homens perdidos que povoam a cidade (mal vemos que cidade é esta, tamanha é sua defasagem no tempo – os cenários dominantes são o Vienna’s e o covil do bando de Kid). Fatalmente, as mandíbulas da comunidade moribunda se cerrarão sobre essa utopia (é absolutamente impossível esquecer o plano em que chamas infernais se erguem sobre o saloon, especialmente sendo ele posterior a resplandescência com a qual Vienna tocava seu piano com seu vestido branco, senhora de si mesma). Resta a heroína aquela que é afinal a mais desejada das aspirações, no cinema de Ray: sua paixão: o imperfeito e terno Johnny Guitar (justificando, inclusive o título, que muitos apontam enquanto irônico ou concessivo às concessões do western). Nada mais coerente: para os protagonistas sem lar de Nicholas Ray, a paixão é sempre o centro de todas as coisas.

Victor Cardozo Barbosa

RELATÓRIO 59

Relatório 59

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 20 DE JUNHO DE 2015: “As biologias fantásticas, que unem categorias culturais diferentes e opostas, podem ser construídas por intermédio de fissão e fusão, ao passo que o potencial de horror de seres já antes repugnantes e fóbicos pode ser acentuado pela magnificação e pela massificação. Essas são estruturas primárias para a construção de criaturas horríficas. Essas criaturas pertencem, em primeiro lugar, ao que poderia ser entendido como as biologias dos monstros de horror. No entanto, uma outra estrutura, não ligada essencialmente à biologia dessas criaturas, merece discussão num exame da apresentação dos seres horrendos, pois embora não seja uma questão de biologia, é uma estratégia recorrente na representação de monstros. Essa estratégia pode ser chamada de metonímia do horror”.
Tal explicação é encontrada em “A Natureza do Horror”, primeiro capítulo do obrigatório “A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Coração”, livro de Noël Carroll que foi mencionado entusiasticamente no debate que se seguiu à exibição de O CÃO BRANCO (1981), injustiçado filme de Samuel Fuller que, ainda não seja tão excelente quanto obras anteriores, é, sem dúvida, um filme muitíssimo coerente não apenas com seu ‘modus operandi’ marginal (ainda que negociado com as concessões e/ou convenções de estúdio – no caso, a Paramount) e absolutamente coadunado às suas obsessões discursivas e autobiográficas.
As menções à obra literária supracitada partiram de Mauro Luciano e Wesley Pereira de Castro, quando estes elucubravam sobre as características de gêneros tradicionais hollywoodianos, que o diretor Samuel Fuller desmantela genialmente em suas obras, justamente ao amalgamar várias delas. Afinal de contas, O CÃO BRANCO é tanto um filme de suspense quanto um melodrama quanto “um filme de bichinho” (ainda que em nível extremo) quanto um filme de horror, em que a mazela monstruosa é uma das maiores chagas da sociedade, o racismo, já abordado violentamente em produções anteriores do cineasta.
Antes da sessão, Wesley presumia que seria obrigado a defender o filme de comparações possivelmente demeritórias com obras-primas anteriores, mas não foi necessário: o filme funcionou muitíssimo bem entre os presentes à sessão, comovendo-os e assombrando-os em iguais medidas. O roteiro, co-escrito por Curtis Hanson e o próprio diretor, surpreende pela pujança discursiva, ainda que o filme possua irregularidades actanciais, devidamente descortinadas logo no início do debate.
A postura de ‘designer’ do diretor – extensão adjetiva esta que foi cunhada pelo mentor Caio Amado – foi perscrutada tanto em seus aspectos visuais quanto sonoros, visto que o cineasta demonstra-se um completo ‘metteur-en-scène’ de todos os aspectos audiovisuais da obra. Daniela da Silva destacou os aspectos pavlovianos dos condicionamentos comportamentais enfrentados pelo personagem-título enquanto Wesley destacou o quanto o filme é positivamente associado ao que seria “uma estética oitentista”, demonstrado que Samuel Fuller foi muito mais bem-sucedido que seu colega Nicholas Ray na lida com as imposições hollywoodianas.
Consultando uma resenha mui entusiástica do crítico Jonathan Rosenbaum – um grande ‘connaisseur’ das cinematografias alternativas e estrangeiras, crítico bastante elogiado por Caio Amado, mas que, infelizmente, foi pouco traduzido no Brasil – verifica-se que, apesar de servir-se muito bem de estratagemas cinematográficos que poderiam render bons números de bilheteria, o filme foi lançado em pouquíssimas salas, quando de sua estréia, e, até o início da década de 1990, sequer havia sido lançado em vídeo. Por conta disso, o filme é tão subestimado entre os demais trabalhos do diretor, não obstante a defesa ardorosa do crítico, que, num rompante de genialidade analítica, afirma que, “[Samuel] Fuller jamais nos deixa esquecer que são os humanos, não os animais, que estão sendo questionados. Assim como nas fábulas de Esôpo e La Fontaine, o herói da parábola fulleriana até pode ser um cachorro, mas o assunto é a raça humana”.
Obviamente, ao longo do debate foram trazidos à tona questões e problemas tipicamente encontrados em filmes protagonizados por animais: no caso em pauta, um dos maiores méritos foi a não-transformação do cachorro em figura antropomorfizada, mas sim respeitado em sua essência canina e instintiva, ainda que uma seqüência em particular tenha incomodado Manoela Veloso Passos em sentido contrário. Impossível ficar emocionalmente incólume às chagas eminentemente humanas que são depositadas sobre o cachorro, portanto, que desembocam em questionamentos elementares sintetizados por Jonathan Rosenbaum a partir do que o filme mostra: “é possível remover o ódio do mundo? Se o racismo é uma forma de ódio condicionado, é possível erradicá-lo através do recondicionamento? O recondicionamento em si mesmo não impõe um tipo de violência que ameaça a sanidade e o equilíbrio emocional?”.

domingo, 14 de junho de 2015

RELATÓRIO 58

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 13 DE JUNHO DE 2015: “Quanto menos importante o tema de um filme, menos sua forma acarreta uma dimensão moral. E, desse ponto de vista, a eficácia, a nitidez plástica e a violência lírica, características do estilo de Samuel Fuller, preservam seus filmes do sentimentalismo ou da ambição do filme de tese, chagas do cinema ‘legitimado’”.
O diagnóstico acima é sintetizado por Antoine de Baecque, quando rememora a descoberta empolgada dos petardos fullerianos pelos “jovens turcos” da revista Cahiers du Cinéma. E, não por acaso, tal testemunho aplica-se muito bem à verdadeira experiência litúrgica que foi a sessão conjunta de O BEIJO AMARGO (1964, de Samuel Fuller), que deixou os cecinéfilos absolutamente atordoados com a sua genialidade e caráter subversivo.
Após consentir, extasiado, que esta é a obra-prima máxima da filmografia fulleriana, o mentor Caio Amado conduziu o debate a partir de algumas comparações elementares: segundo ele, o “filme de vingança” A LEI DOS MARGINAIS (1961) seria o antípoda ideal desta obra, em termos morais, enquanto a mesma é quase um complemento discursivo de DRAGÕES DA VIOLÊNCIA (1957). Se, no cinema rayniano, que estudamos anteriormente, o que mais interessava ao diretor eram os personagens frágeis, em Samuel Fuller, os personagens fortes se sobressaem. Neste sentido, a interpretação de Constance Towers é pura entrega, puro vigor, um extremo ‘tour de force’...
Complementando a sua participação no ótimo filme anterior PAIXÕES QUE ALUCINAM (1963) – que é alinhavado dialogisticamente na genial explicação do título original (“o beijo nu”) – a personagem de Constance Towers alega que, da outra vez em que experimentara tal ósculo, seu perpetrador fora internado num hospício. O modo como as perversões eróticas e sociais surgem no roteiro deixou todos impressionados. Mauro Luciano, inclusive, foi taxativo: “um filme como estes jamais seria feito hoje em dia!”. Com certeza, as punções incisivas de Samuel Fuller acerca da hipocrisia estadunidense seriam ostensivamente refutadas hodiernamente, sendo a sua condição marginal nas cercanias de Hollywood acentuada não apenas pela ousadia de suas tramas acentuadamente autobiográficas, mas também por sua autoralidade inegável (além de dirigir, ele escrevia e produzia seus filmes), que o obrigava a submeter-se a algumas condições produtivas elementares, como a escolha de elencos pouco conhecidos, ainda que magistralmente competentes.
A pletora funcional de personagens nas tramas fullerianas e a sua insistência emuladora dos processos de investigação jornalística também foram debatidas, bem como a importância do filme no processo de “abertura” em relação à autocensura hollywoodiana que estava em voga na primeira metade da década de 1960, em que o cineasta Otto Preminger (1905-1986) fora outro dos principais contribuintes.
Tergiversando sobre a proposital mistura de gêneros do filme, Wesley Pereira de Castro e os demais surpreenderam-se com o sobejo de ternura advindo de um cineasta tão macho e vinculado à abordagem sem pudores da violência humana. O tom quase melodramático que o enredo assume nalguns aspectos levou alguns dos espectadores às lágrimas, principalmente no surpreendente e emocionante momento em que um coral de crianças deficientes entoa “The Blue Bird of Happiness”. Sem mencionar o espanto e empolgação que tomaram conta da platéia diante da estrondosa seqüência de abertura, que Daniela da Silva descreveu como “extremamente tensa” e que Jadson Teles alinhavou com influências godardianas, principalmente no que tange ao uso intermitente do som e às variações bruscas na trilha musical. Uma obra-prima sob todos os aspectos, portanto!

RELATÓRIO 57

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 06 DE JUNHO DE 2015: No afã por verificarmos “como um cineasta vigoroso consegue incisar, com uma ironia feroz, algumas chagas da nossa civilização” (palavras do pesquisador Claude Beylie), vimos, nesta última reunião, aquele que talvez seja o maior petardo do genial Samuel Fuller (1912-1997): PAIXÕES QUE ALUCINAM (1963), obra fortíssima, que impacta terminantemente quem fica sob o seu jugo espectatorial.
Não obstante o baixo quórum nesta tarde chuvosa, os cecinéfilos presentes deslumbraram-se com uma denúncia intensificada contra algumas das mazelas mais insistentes da sociedade norte-americana: a intolerância (personificada aqui pelo anticomunismo); o segregacionismo; e a corrida armamentista, bem como os desvios éticos da ciência atômica. Diante de seu fervor enredístico, o diretor não hesita em parecer inverossímil nalgumas seqüências, quando o que lhe interessa é o extrato bruto de um puro cinema. Segundo o pesquisador supracitado, este filme é o corolário de “seu temperamento caloroso, explosivo, de seu estilo todo feito de fulgurações barrocas e de síncopes visuais, e de seu humor também, sarcástico até o delírio”.
Não obstante, ao final da revisão, Wesley Pereira de Castro ter desapreciado a interpretação exagerada do protagonista Peter Breck, foi consenso entre os demais partícipes da reunião que todos os arroubos actanciais do mesmo foram propositais, no intuito de atingir os efeitos propostos pelo cineasta, que “sempre faz cinema com lança-chamas: cada seqüência é como que uma praça-forte a ser atacada, um terreno a ser neutralizado”. Neste sentido, o uso das cores em algumas lembranças traumáticas (e/ou quiçá redentoras e atreladas a lampejos de sanidade) abalou profundamente os sentidos dos presentes, sobretudo de Victor Cardozo, que via o filme pela primeira vez.
Enquanto comparava o filme com outras produções fullerianas, o mentor Caio Amado ressaltou a pujança da crítica ao jornalismo sensacionalista perpetrada pelo roteiro, crítica esta que Wesley rebate pelo senso de voluntarismo dos repórteres, o que fez com que Jadson Teles trouxesse à tona uma oposição entre a culpa endógena e a exógena, que diferenciam os estilos de Nicholas Ray e Samuel Fuller, para além de suas similaridades produtivas e subestimações em Hollywood. Traços autobiográficos do diretor, inseridos em cada uma de suas obras, também foram exortados, com destaque para excertos de outros filmes (inclusive um inacabado) e aptidões profissionais que lhe conferiram uma especialidade inata no alicerce arquetípico da violência estadunidense. Por isso, o caráter de ‘mcguffin’ da trama de assassinato investigada pelo protagonista soa tão circunstancial e, ao mesmo tempo, tão percuciente. Sem constar que a suma sensualidade do filme deve ter sido escandalosa à época, tendo influenciado, com certeza, alguns aspectos do cinema de David Lynch!
Para a semana que vem, seguiremos com outro grande clássico deste insigne transcendedor do cinema B, O BEIJO AMARGO (1964). Um debate mui intenso estará assegurado, com certeza! (WPC>)

RELATÓRIO 56

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 30 DE MAIO DE 2015: “Um filme é um campo de batalha: há amor, ódio, ação, violência, morte... Numa palavra: emoção!”.
Com este célebre apanágio, pronunciado pelo próprio Samuel Fuller (1911-1997) em O DEMÔNIO DAS ONZE HORAS (1965, de Jean-Luc Godard), iniciamos a reunião deste sábado. Terminada a maratona Nicholas Ray, iniciaremos agora, ainda dando continuidade aos cineastas que, segundo Gilles Deleuze, dão vazão à imagem-pulsão, uma análise cuidadosa da filmografia irregular porém genial do também marginal Samuel Fuller.
Conforme foi sintetizado por Wesley Pereira de Castro, numa espécie de apresentação do cineasta, antes da sessão propriamente dita, o fato de o diretor ter sido jornalista e ter sido soldado interferiam drasticamente em seu estilo de filmar. Como afirma sobre ele o pesquisador Jean Tulard, “seus filmes não se perdem em digressões, vão direto ao assunto”. Reiterando a sua concatenação jornalística, o pressuposto da objetividade narrativa penetraria o modo de conduzir seus filmes, geralmente sobre temas duros e atravessados pela violência, o que explica a sua predileção por gêneros (que ele subverte) como o policial, o filme de guerra e o faroeste.
Uma de suas obras canônicas, pertencentes a este último gênero, foi visto em grupo: DRAGÕES DA VIOLÊNCIA (1957), num direcionamento que pretendia dialogar diretamente com o debate sobre feminismo e subtextos políticos que marcou a discussão sobre JOHNNY GUITAR (1954, de Nicholas Ray). Inclusive, num cotejo com a obra rayniana, o mentor Caio Amado antecipou que, se nesta, os personagens perseguidos pelas instituições típicas estadunidenses realmente apresentam a presunção da inocência, nos filmes fullerianos, a culpa é evidente, os personagens são responsabilizados diretamente por seus atos.
Na análise imediata sobre DRAGÕES DA VIOLÊNCIA, portanto, Mauro Luciano deu o pontapé inicial sobre o que tachou de “questão étnica”, visto que identificara uma oposição entre mestiços (italianos, indígenas, etc.) e continuadores do domínio britânico nos EUA. Caio, inicialmente, entendera o adjetivo “ético”, a partir do qual Wesley se serviu para expor a sua interpretação do filme, que se somava às questões erigidoras de obras-primas como PAIXÃO DOS FORTES (1946) e O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA (1961), ambas de John Ford, e o clássico ainda insuficientemente divulgado O MATADOR (1950, de Henry King), verdadeiro pilar do chamado “faroeste psicológico”. Em todos os filmes mencionados, o traço comum é o embate entre o impulso democratizante e a lógica selvagem do Velho Oeste, numa lógica que defende a promulgação democrática.
Manoela Veloso Passos, por sua vez, utiliza-se de diálogos específicos dos personagens para trazer à tona as diferentes motivações passionais para o perdão, visto que, em sua fala, a personagem de Barbara Stanwyck consegue fazê-lo após a perda de todas as suas posses, ao passo que o agente federal (e pistoleiro regenerado) vivido por Barry Sullivan é interdito por limitações pessoais. Wesley aproveitou o ensejo para, mais uma vez, comparar a trama do filme, bem como suas reverberações discursivas, com a saga verídica do célebre xerife Wyatt Earp (1848-1929), visto que a cidade de Tombstone (“cemitério”) é o cenário de ambos.
Prosseguindo com a análise, os cecinéfilos debateram as suas impressões sobre as perspectivas morais comuns aos filmes de faroeste, expuseram as suas percepções gerais sobre o estilo fulleriano (as elipses súbitas, o Cinemascope subvertido, as “notícias” abundantes em cartazes aparentemente banais, etc.) e elucubraram demoradamente sobre as razões sentimentais e/ou impetuosas que justificam as atitudes dos personagens, e que são brilhantemente metonimzadas na seqüência antológica do ciclone, que precede um intercurso sexual entre os protagonistas, até então em lados opostos da Lei.
Não obstante ser o diretor, produtor e roteirista de seu filme, Samuel Fuller foi obrigado a realizar algumas concessões enredísticas e modificar o desfecho que programara para o seu filme, que seria muito mais severo do que aquele que aparece em tela. Apesar disso, o modo como se dá a “reconciliação” entre os antagonistas românticos fez com que Caio demonstrasse que o filme, em sua aparente adequação às convenções do faroeste, na verdade, reproduzia características arquetípicas do ‘noir’, a ponto de Mauro destacar inclusive o sotaque citadino (mais precisamente, nova-iorquino) de alguns coadjuvantes. Como não poderia deixar de ser, a devoção de Martin Scorsese pela obra foi evidenciada!

RELATÓRIO 55

RELATÓRIO 55

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 23 DE MAIO DE 2015: neste sábado, a reunião ordinária apresentou um fluxo diferente: sentados em círculo, cada um dos cecicinéfilos apresentou as suas impressões pessoais acerca da filmografia inaudita de Nicholas Ray (1911-1979). O mentor Caio Amado, inclusive, sugeriu que cada um redigisse um pequeno texto, a fim de que publicássemos em nosso ‘blog’ uma antologia de artigos sobre o brilhantismo deste cineasta tipicamente norte-americano, que afetou intimamente os seus audientes.

Levando a cabo o seu plano, Caio Amado pediu que fosse lido o seu texto poético e deveras analítico, em que expunha os traços comuns às obras raynianas, destacando as relações inatas entre a culpabilidade e a injustiça das relações sociais, que perseguem os casais protagonistas. A inadequação dos mesmos a contexto bem delimitados que, não obstante, escondem bases hipócritas foi enfaticamente mencionada, bem como a maneira como o cineasta lidou com os estereótipos de outras culturas (cigana, esquimó e chinesa) nalguns de seus derradeiros filmes.
Mais uma vez, a definição certeira de Mauro Luciano acerca dos substratos filosóficos e políticos da filmografia de Nicholas Ray foi referendada, de maneira que, cada qual a seu modo e de acordo com seus interesses pessoais, Victor Cardozo, Daniela da Silva, Lucas Barbosa Carvalho e Wesley Pereira de Castro expuseram seqüências de filmes que muito lhes marcaram, de maneira que as mesmas constarão de seus respectivos textos, a serem reunidos em breve.
As cores fortes, os seus enquadramentos rígidos, as suas críticas ao conservadorismo institucional estadunidense, as suas revoluções formais (que induziram comparações com os demais cineastas hollywoodianos da época), todos estes aspectos foram mencionados, e são aqui obliterados porque constarão dos respectivos relatos cecinéfilos, que, conforme já foi dito, serão publicados a posteriori. Vale acrescentar que, em conversa demorada, concordamos que a década de 1950 foi a “era de ouro do cinema hollywoodiano”, em que os melhores diretores radicados nos EUA realizaram as suas obras-primas.

RELATÓRIO 54

RELATORIA ORDINÁRIA DA REUNIÃO DE 16 DE MAIO DE 2015
Após o extenuante REI DOS REIS (KING OF KINGS, 1961), as reações foram diversas. Caio, que já havia revisto o filme recentemente, comenta que a despeito de sua irregularidade, o filme possui sequências surpreendentes nas quais o gênio autoral de Nicholas Ray se faz notar:
O sermão da montanha, localizado cronologicamente no exato centro do filme, por seu interessante jogo de aproximação e elevação entre o indivíduo (Jesus) e o grupo (seguidores) – Vemos Jeffrey Hunter acima da multidão, para que logo se junte a ela, retrucando os anseios de cada reclamante. As túnicas vestidas pelos demais são uma profusão heterogênea de cores, enquanto ele traja o simbólico vermelho vivo comum aos protagonistas de Ray, despejando parábolas bíblicas de forma firme e serena enquanto percorre e centraliza o plano, para novamente erguer-se.
A cena em que Salomé (Brigid Bazlen) dança para Herodes (Frank Thring) em troca da execução de João Batista – ao mesmo tempo que a luxúria de Herodes por sua enteada chega ao ápice, sugerindo insistentemente em substitui-la pela esposa, o desprezo de Salomé pelo padastro é posto de lado pela sua ânsia de violência e controle, numa cena que atinge a quantidade precisa de acúmulo dramático (provavelmente em qualquer outra direção as atuações teriam caído no caricato ou no exagero), o que é acentuado pela montagem e pela composição dos planos pulsantes de Ray.
A violência emocional da crucificação - do escárnio dos guardas romanos à forma particularmente visceral com que são mostras as chicotadas, a via crúcis e o sofrimento impresso no corpo e rosto de Jeffrey Hunter (vários primeiros planos de seu rosto e de seus olhos azuis, bem como o ângulo alto que o crucificado é mostrado. A composição do personagem parece uma reimaginação messiânica dos adolescentes atormentados recorrentes na obra do diretor). Caio relembra que, tendo visto o filme pela primeira vez quando criança, ter sido assombrado por dias pela forma vívida que o martírio ficou marcado em sua mente.
Jadson, por sua vez, embora guarde reservas ao filme (a longa duração, a previsibilidade da trama bíblica, repetida à exaustão em incontáveis outras obras, a própria irregularidade do filme em si, perdido entre pontos altos e baixos), sagazmente identifica seu cerne e justificativa de existência: se o grande tema do cinema de Nicholas Ray é o sacrifício, nada mais coerente que explorar a história do bode expiatório mais celebrado da História. Jadson também destaca que muito o agradaram as alterações no que tange os personagens de Judas Iscariotes (Rip Torn) e Barrabás (Harry Guardino), reapresentados como revolucionários (em especial a sequência da forja, onde “mais espadas, para matar mais pessoas” são distribuídas). Victor, de início, confessa não ter entendido o que o diretor queria com muitas das sequências, que lhe pareceram desnecessárias. Caio informa que o filme foi feito sob certa obrigação (imposta pelo estúdio) de não ofender nenhum credo religioso, o que explica a profusão de cenas conciliatórias e omissões suspeitas (a parte do julgamento em que Jesus é chamado de herege pelos judeus, a forma como os milagres são filmados – nunca explícitos, etc). Assimilando essa útil adição elucidativa, Victor identifica outras sabotagens impostas: a onipresença nada sutil da trilha sonora, a redundância da narração (feita por um contrafeito Orson Welles), a obrigação de permanecer fiel ao texto bíblico (“pode omitir, mas não pode mudar”, sintetiza Caio), a insistência (talvez funcional, nesse caso) para que Jesus permanecesse tão assexuado quanto possível, chegando ao extremo de depilar os pelos corpóreos de Jeffrey Hunter para que um Jesus de peito cabeludo não ofendesse a audiência mais conservadora. Para a composição complacente e etérea de Jeffrey Hunter, é feita a seguinte reflexão: se a exasperação emocional e a incerteza eram constantes obstáculos aos seus protagonistas juvenis, seus “heróis humanos”, Jesus seria justamente aquele que tem como fonte de sua sabedoria a tranquilidade, a calma. Afinal, ele é conhecedor de sua própria estória desde que ela se inicia. No entanto, esse estado de paz é quebrado no Monte das Oliveiras: o vemos ajoelhado no chão, refém de suas próprias emoções de medo e dúvida, devolvendo-o a sua humanidade. Tal cisão é um dos momentos mais poderosos do filme, um típico exemplo da angústia que é assinatura de Ray. Também é sintomática a forma como o julgamento civil de Jesus é filmado: como se tirada de um típico “filme de tribunal”, como que satirizando o processamento institucional de um sujeito marginalizado no sistema jurídico norte-americano. Outro destaque mencionado é a cena da Última Ceia, onde é dito que “não há sacrifício mais sublime que o daquele que dá vida por seus amigos” – tal ensejo sentimental foi acolhido alegremente por Victor, que num ímpeto de empolgação precipitada, declara que, dentro do excesso religioso dos diálogos Ray insere "um fundamento com o qualquer ateu poderia concordar”, no que é corrigido por Jadson. Lucas destaca a genial composição imagética da visita feita por Jesus a João Batista (Robert Ryan), num plano inclinado, uma verdadeira escalada de fé carregada de sofrimento e ânsia. Lucas também relembra outro momento chave do filme, no qual Pilatos (Hurd Hartfield) revela a fonte de sua má vontade para com o “messias”: “ele é diferente dos outros e não quer agir como os demais”. O prólogo histórico também interessou Lucas, visto que associa os romanos aos nazistas (reforçando aspectos de semelhança já intrínsecos, exemplificados pela saudação “Hail Cezar”, a ordenação geométrica disciplinada e grandiloquente – de fato Hitler se inspirou bastante na iconografia romana para idealizar seu Terceiro Reich). Lucas também observa que a famigerada passagem em que Judas recebe moedas no templo nunca é mostrada, já que o Judas dessa versão é um seguidor crente e bem intencionado, em contraste com o traídor abjeto como é comumente conhecido (numa releitura do cancioneiro folk americano apontada por Victor, ele é comparado a Robert Ford, enquanto Jesus é comparado a Jesse James, assumindo um papel de líder proto-socialista). Daniela, por sua vez, reforça o caráter extenuante do filme e a angústia emocional das cenas mencionadas.

RELATÓRIO 53

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 09 DE MAIO DE 2015: “Se DELÍRIO DE LOUCURA [1956, de Nicholas Ray] não está fazendo sucesso, isso se deve ao fato dos filmes se parecerem demais uns com os outros para que um deles, muito novo, se imponha de cara, mas não é dever do crítico servir de intermediário entre os autores de um tal filme e o público ao qual ele se destina?”.
Eis o que questiona o jovem crítico François Truffaut em 1957, quando viu DELÍRIO DE LOUCURA, filme que foi exibido na reunião deste sábado, pela primeira vez. Não obstante o quórum reduzido (apenas quatro pessoas), o debate foi demorado e demonstrou que, para além de sua construção narrativa muito bem-sucedida, o filme em pauta possui um verdadeiro manifesto político, uma reiterada declaração de princípios que baliza a filmografia deste verdadeiro autor marginal hollywoodiano que é Nicholas Ray.
Ao término da sessão, cada um dos presentes interpretou o filme com base numa chave hermenêutica distinta: Daniela da Silva destacou as relações familiares; Wesley Pereira de Castro versou sobre a destruição íntima provocada pelas condições de trabalho; e Mauro Luciano frisou os males da dependência farmacológica. O mediador Caio Amado aproveitou as deixas mencionadas por cada um dos cecinéfilos mencionados e arrematou que a toxicomania, neste filme, é apenas um pretexto para hipertrofiar e trazer à tona aquilo que subjazia à aparência de perfeição das instituições nucleares norte-americanas (família, escola, etc.). François Truffaut, inclusive, no mesmo texto citado anteriormente, destaca: “Nicholas Ray não quis fazer uma tragédia e nem mesmo contra uma história verossímil e psicológica. Ele concebeu o filme como uma fábula, filmou uma idéia, um raciocínio, uma suposição. Ao invés da cortisona, por exemplo, poderia ter sido álcool, uma vez que o essencial não era o pretexto escolhido e sim o prolongamento deste pretexto”. Mais tarde, ele arremata: “cinqüenta variações sobre esse tema fazem de DELÍRIO DE LOUCURA, independentemente do aspecto excepcional do argumento, um excelente retrato do casamento”.
Reverberações pessoais do projeto pedagógico megalômano do protagonista, considerações acerca dos ‘mcguffins’ narrativos e elogios à heterogênea utilização do CinemaScope por parte do cineasta – que se serve desta tela expandida para criar metáforas visuais de uma prisão no interior de uma residência permeada pelas sombras e subdivisões espaciais aprisionantes – foram outros aspectos que corroboram as observações truffautianas. Além disso, os cecinéfilos elogiaram aspectos minuciosos da mise-en-scène rayniana, que se utiliza de recursos inteligentíssimos para “contaminar” os espectadores com o mal-estar que brota daquilo que é criticado pelo filme: assim, quando o protagonista desmaia, a fim de realçar a sua desorientação de sentidos, ele aperta com força involuntária uma campainha altissonante; e, quando este mesmo personagem encontra-se no píncaro de seus devaneios messiânicos assassinos, ruídos de um programa televisivo invadem a banda sonora de maneira propositalmente desnorteadora. Além disso, uma magistral reprimenda contra a homogeneidade esquemática dos filmes hollywoodianos, contra a qual Nicholas Ray se rebelou ao longo de toda a sua obra, é levada a cabo num diálogo em que o protagonista vitupera acerca das manias audientes de seu filho, que via inúmeros faroestes assimilados.
Em verdade, o filme que foi visto neste sábado não constava da programação inicial de filmes raynianos, mas nosso mentor achou obrigatório o compartilhamento de sua genialidade discursiva, tamanha a sua acuidade, derivada de uma história real (noticiada na revista New Yorker), disfarçada de mera trama sobre desestruturação familiar. Os argumentos laudatórios de Mauro Luciano sobre o caráter filosófico e político do ‘corpus’ rayniano foi confirmado mais uma vez na análise pormenorizada deste ótimo filme, que, apesar de sua fecundidade compositiva, apresenta alguns problemas de apreciação, quiçá relacionados à necessidade de algumas convenções dramatúrgicas que hoje parecem um tanto “datadas”. Neste sentido, foi estabelecida uma comparação entre os efeitos de estranhamento (inclusive no sentido brechtiano do termo) que detectamos na feitura realista deste filme e do anterior JUVENTUDE TRANSVIADA (1955). Se Wesley teve alguns problemas de recepção durante a segunda metade, Caio notou-os na parte inicial, quando não entendeu de imediato o que o diretor queria provocar ao mostrar os comportamentos habituais de estudantes e vizinhos estadunidenses. Ao final, todos concordaram que, visto retrospectivamente, até mesmo aquilo que parece não “funcionar” no filme é dotado de pujança contestatória, sendo o final feliz abrupto do filme uma sardônica demonstração de que a manutenção da aparência de sanidade institucional verificada no início será continuada, não apenas em sentido diegético, mas principalmente em relação ao projeto de nação norte-americano.

RELATÓRIO 52

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 2 DE MAIO DE 2015
Antes mesmo que JUVENTUDE TRANSVIADA trespassasse os olhos dos presentes com suas vibrantes imagens em technicolor, boa parte dos membros do Cecine já debatiam empolgadamente sobre o mesmo. Se Victor afirmava seu espanto com a forma direta com a qual o filme tornava explícitas certas características dos personagens que geralmente seriam censuradas pelo conservadorismo das produções hollywoodianas norte-americanas dos anos 50, Caio Amado lembrava que muito do que parece obvio a olhos contemporâneos não seria tão facilmente percebido pelas audiências da época. O ponto que parecia comum a todos é que a primeira coisa a impressionar seria o uso exuberante das cores, bem como a atuação antológica de James Dean. Caio Amado também se mostrou interessado em ressiginificar duas resenhas antagônicas que havia lido, uma que apontava um caráter conservador na trama, outra defendendo a leitura oposta. Pouco importou no entanto, visto que o filme de Ray pôde alcançar novas camadas de leitura e força emocional renovada mesmo para aqueles que, como Jadson, já o haviam assistido de forma apaixonada inúmeras vezes.
Uma das características mais marcantes do filme, coerente com a denúncia institucional e social que permeia a obra de Nicholas Ray, é a falência da família nuclear. Como apontado por Caio, todas as famílias do trio de protagonistas (Jim, Judy e Platão) são omissas e disfuncionais. Lembramos que o filme foi lançado no auge da década de 50, na América conservadora de Eisenhower, caracterizada pela sua rigidez cultual, marcada por ser uma geração pós guerra - “a idade atômica!” como anuncia alegremente o irmão caçula de Judy em determinado momento. Nesse contexto, Mauro observa que pode-se interpretar o filme por um viés conservador, visto que o trio de desajustados interpretado por James Dean, Sal Mineo e Natalie Wood saem de suas famílias insuficientes para formar sua própria. No entanto, Victor defende, o filme é assombrado por um profundo senso de fim de mundo, de abismo (sintetizado na cena do planetário mas também no trágico “racha” automobilístico entre os jovens e no ainda mais trágico desfecho) que afastaria qualquer ideia de status quo triunfante. Caio também faz uma análise comparativa entre o modelo tradicional de conduta masculina da geração anterior e o representado pelo personagem de James Dean – forte e confiável mas também dotado de sensibilidade e empatia, como é declarado de forma explícita pela personagem de Natalie Wood em determinada cena (aliás, nos lembra Daniela, é o compartamento carinhoso que Judy desejava receber do pai, visto que a atração que o mesmo nutre pela filha é a fonte visível do conflito que existe entre eles). Como Jadson comenta de forma muito oportuna, o filme possui um certo caráter heroico, que conquista a adesão profunda e irrestrita a seus protagonistas marginalizados. No entanto, apesar de Jim encarnar um idealismo juvenil que se opõe a covardia institucional e social, ele acaba por se aliar de forma indireta aos policias no momento em que tira as balas da arma do seu amigo, na tentativa infrutífera de impedir sua morte. Por louváveis que sejam as intenções pacifistas (e o pacifismo é sempre um ideal admirável e distante no mundo de violentos de Ray), Jim comete essa “traição”. E nessa traição ele se identifica com a figura de autoridade, resultando ironicamente num trauma de regressão ao estado de fragilidade adolescente. Aliás, é como resultado de outra morte que Jim adquire sua maturidade, a de Buzz. Apesar de ser, novamente, uma participação indireta, Jim toma parte num ritual de iniciação que admite a idéia de um sacrifício (o sacrifício do bode expiatório que é a solução das crises em sociedades conservadoras). A partir dessa morte (e é sintomático que apenas jovens morram durante o filme), é assumida a carga da responsabilidade (negada pelos pais infantilizados, numa cena de notável violência dramática) mas também é fortalecido o laço afetivo entre os três jovens (Manoela chama atenção mais uma vez para a forma como os ritimos e ambientes mudam completamente de um para o outro na mise-en-scene de Nicholas Ray, num dos filmes em que ele teve mais liberdade).

RELATÓRIO 51

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 25 DE ABRIL DE 2015: “Raymond Nicholas Kienzle é um autor, no sentido que gostamos de dar à palavra. Todos os seus filmes contam a mesma história, a de um violento que gostaria de deixar de sê-lo e seu relacionamento com uma mulher mais forte – pois o espancador, eterno herói de Ray é um fraco, um homem-criança, quando não simplesmente uma criança. Sempre a solidão moral, sempre os perseguidores”...
Assim escreve o então crítico François Truffaut, a propósito do autor de JOHNNY GUITAR (1954), obra-prima do subversor Nicholas Ray (1911-1979), filme que abrilhantou os espíritos dos cinéfilos nesta tarde cálida de sábado: se alguns dos presentes Manoela Veloso Passos, Lucas Barbosa Carvalho e, inicialmente, o mentor Caio Amado] não apreciaram por completo o final feliz e a canção-tema romântica interpretada por Peggy Lee, outros Victor Cardozo, Bruna Egipto Laísa Wesley Pereira de Castro] tacharam-no de absolutamente merecido. Uns e outros, entretanto, concordaram que o filme pode e deve ser lido sob inúmeras camadas interpretativas.
Enquanto Victor realçava as críticas antimacarthistas contidas no enredo e realçava elementos tácitos da bissexualidade de seu diretor, Mauro Luciano frisou o que alegara em sua apresentação da semana passada, em que descrevia Nicholas Ray como um filósofo político. A partir deste pressuposto não refutado, reverberações hermenêuticas dos conflitos mostrados no filme e de suas implicações sociológicas, psicanalíticas e eminentemente cinematográficas vieram à tona: homossexualidade sublimada, ‘mise-en-scène’ arquitetônica, tratamento cromático quase barroco, feminismo instintivo, inversão das convenções do gênero faroeste e, sobretudo, muitas pulsões. Tudo isso foi discutido pelos cecinéfilos!
Assim que o mentor propôs que quem vira o filme pela primeira vez manifestasse as suas impressões imediatas, Manoela externou uma exclamação pontual acerca de um dos aspectos mais geniais do filme: o seu título. Apesar de seu personagem batizar a obra, "Joãozinho Violão"(Sterling Hayden) não é o protagonista, mas, ao invés disso, uma espécie de objeto direto que baliza as atitudes da imperiosa Vienna (magnificamente interpretada por Joan Crawford). Os conflitos acirrados entre esta e a vilanaz Emma (Mercedes McCambridge) foram enxergados sob diferentes prismas: a oposição entre o capitalismo tradicional e o progresso; as disputas sexuais propriamente ditas (e ambivalentes); a metáfora acerca das perseguições anticomunistas da época; etc..

Ainda sobre a filmografia rayniana – da qual, cinco títulos versáteis foram escolhidos para serem vistos em grupo – Caio considera imprescindível que a maioria dos cecinéfilos consiga ver a maior quantidade possível de títulos deste autor, a fim de as definições de Gilles Deleuze sobre a imagem-pulsão tornem-se mais evidentes. Dentre as obras que Caio insiste para que sejam vistas individualmente e discutidas com entusiasmo em reuniões futuras, NO SILÊNCIO DA NOITE (1950) e CINZAS QUE QUEIMAM (1951) destacam-se pela qualidade e pela pujança. Eis um irrecusável convite! (WPC>)

RELATÓRIO 50

BREVE RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 18 DE ABRIL DE 2015: “[Nicholas] Ray dedicava-se à pintura de personagens frágeis, feridos ou neuróticos. Já em AMARGA ESPERANÇA [1948] contava a história de um amor ameaçado entre dois jovens perseguidos pela polícia; nesse filme, a ternura é substituída pela violência dos sentimentos. A preferência dos heróis vulneráveis é uma constante na sua obra, culminando em JUVENTUDE TRANSVIADA [1955], dominado pela interpretação de James Dean, reflexo das obsessões de Ray”.
Assim o pesquisador Jean Tulard apresenta o surgimento de um verdadeiro autor de cinema em seu “Dicionário de Cineastas – Os Diretores”, autor este que é especializado nos registros da “vulnerabilidade do herói”, tema este que voltará em praticamente todas as suas obras, mencionadas de relance ao final da sessão de AMARGA ESPERANÇA, que deslumbrou os cecinéfilos presentes à reunião do último sábado.
Conforme fora devidamente anunciado, o quórum desta sessão foi recorde: um novo ciclo começa! Prosseguindo com as avaliações deleuzenas acerca da imagem-pulsão, vimos a obra de estréia de Nicholas Ray, um impressionante filme que ousa parir uma bola de intensa paixão em meio a um pletora de perfídia. As críticas à institucionalização da violência persecutória e o apego a personagens marginalizados foram destacados na introdução de Mauro Luciano ao filme, que, ao final da sessão, sintetizou a filmografia rayniana numa brilhante e concisa fórmula: “é tudo tragédia!”. Os demais membros não discordaram...
Se, entre outros, Wesley Pereira de Castro, Victor Cardozo e Bruna Egipto Laísa quedaram emocionados e deslumbrados com a coragem do casal protagonista em amar-se num contexto em que os sentimentos humanos são observados com desdém frente à onipresença da circulação de capital, outros destacaram o caráter eminentemente político da coerente filmografia de Nicholas Ray.
Ao término da sessão de AMARGA ESPERANÇA, Manoela Veloso Passos e Jadson Teles fizeram algumas indagações teoréticas sobre as hipóteses acerca do que teria acontecido (diegeticamente) aos personagens que sobrevivem ao trágico desfecho do filme. Estas indagações acentuam o quanto a obra rayniana é importante numa perspectiva discursiva, além de configurarem uma verdadeira renovação formal no ‘modus operandi’ hollywoodiano, visto que o modo como o filme é realizado (no que diz respeito à montagem, uso de banda sonora natural e interpretações intensas, entre outros aspectos) vai de encontro a algumas convenções produtivas da época. Com certeza, os debates que acompanharão as sessões vindouras serão impregnados de passionalidade. E que surjam novas pulsões! (WPC>)