RELATÓRIO 37

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 11 DE OUTUBRO DE 2014: “De acordo comigo mesmo, eu era tão livre que isso me causava ansiedades... Eu sentia falta do que amar uma autoridade com parâmetros definidos poderia me legar, pois isto é uma forma de amor”.

Conforme se pode depreender, esta é uma auto-alegação do próprio Lars Von Trier acerca de sua adolescência liberal, cujos pais comunistas e nudistas permitiam-lhe tudo, exceto sentimentos, religião e diversão. Tais proibições justificam as obsessões crentes que pululam em seus filmes, principalmente no ponto alto de sua carreira, que atende pela antonomásia de “trilogia do coração de ouro” [ou “tetralogia da Graça”, a depender do crítico, quando DOGVILLE (2003) é incluído como extravasamento temático dos três filmes imediatamente anteriores]. Se os insignes ONDAS DO DESTINO (1996) e OS IDIOTAS (1998) já haviam perturbado sobremaneira (no sentido mais positivo da palavra) os cecinéfilos por conta do sobejo de imagens-afecção, em relação a DANÇANDO NO ESCURO (2000) não foi diferente: após a sessão, os espectadores quedavam tão extasiados quanto escandalizados com os mecanismos formais e dramatúrgicos utilizados pelo diretor dinamarquês para manipular as nossas emoções e impressões.

Durante a sua apresentação, o detrator tangencial do cineasta Victor Cardozo insistiu na comparação entre as protagonistas da “trilogia do coração de ouro” e efígies contemporâneas de Joana d’Arc, em suas respectivas facetas de adúltera, anarquista e assassina. Tal comparação foi devidamente acatada pelos demais cecinéfilos, em especial o mentor Caio Amado e Jadson Teles, que comentaram, quase em uníssono, que “não é prerrogativa da santidade estar em estado de graça o tempo inteiro”. Seguindo em frente com a sua fala, Victor destacou traços marcantes e recorrentes da filmografia trieriana, categorizando-a em três fases distintas e diferentemente apreciáveis: uma fase inicial, de desenvolvimento estilístico [a qual pertence a chamada “trilogia européia”, composta por O ELEMENTO DO CRIME (1984), EPIDEMIA (1987) e EUROPA (1991)]; uma fase intermediária, de maturação (que corresponde justamente à supracitada “trilogia do coração de ouro”); e, por fim, a fase reiterativa (ou de desgaste, segundo alguns), ainda em vigor, que prossegue após a interrompida trilogia sobre os EUA, que iniciou com DOGVILLE, prosseguiu com MANDERLAY (2005), mas não foi concluída com WASINGTON, conforme se pretendia. Durante o debate, inclusive, foi discutido em que aspectos ANTICRISTO (2009) negaria ou não as odes femininas que abundam na fase anterior da carreira do dinamarquês, que, numa translação cinematográfica das categorias que Ezra Pound aplicou à Poesia, merece ser largamente considerado como um “inventor”.

A suprema criatividade dos números musicais de DANÇANDO NO ESCURO ocasionou também uma discussão acerca do que ainda se manifestava de cinismo nesta obra, premiada no Festival Internacional de Cinema de Cannes com os prêmios de Melhor Filme (o que gerou muita controvérsia, já que são numerosos aqueles que rejeitam a sua propalada genialidade) e de Melhor Atriz para a cantora islandesa Björk, o que foi referendado pro Caio Amado como “uma das melhores interpretações femininas de todos os tempos”, gancho aproveitado por Wesley Pereira de Castro, fã da artista, para apresentar dois de seus videoclipes elementares (“Its Oh So Quiet” e “Pagan Poetry”), em que se percebem rasgos de criatividade que a cantora adicionou ao ‘modus operandi’ trieriano, visto que ela foi a responsável pela trilha musical do filme.

Segundo o que se lê no dossiê sobre Lars Von Trier (de autoria do articulista Thomas Beltzer) publicado na revista eletrônica australiana Senses of Cinema, “DANÇANDO NO ESCURO não possui sexo explícito ou violência gráfica, mas não certamente não providencia alívio para os mais sensíveis. Enquanto nós observamos a protagonista Selma transitar de um tormento a outro, em favor de seu filho, sentimo-nos emocionalmente violentados, um sentimento que Björk, a atriz mercurial do filme, realmente alegou ter sentido durante a produção. Enquanto musical (em tons emocionais, é mais uma ópera), ele é singular: não somente porque os números musicais de Björk e os métodos de Lars Von Trier capturá-los são diferentes de tudo o que já vimos e ouvimos, mas também porque, ao contrário da maioria dos musicais, estes números não propiciam muito alívio. Como se fosse um côro grego, eles funcionam como uma espécie de comentário analítico sobre a trama, que é um melodrama arrasador do início ao fim. Diferentemente de Bess ou Karin [heroínas dos filmes anteriores da “trilogia do coração de ouro”], a bondade de Selma captura completamente a nossa simpatia, sendo dificílimo assistir ao seu sofrimento sem qualquer adesão. Sendo assim, este é o filme trieriano mais íntimo, um sentimento que sua câmera na mão encoraja”. Salvo um ou outro aspecto trivial, não há como discordar desta apreciação.

Encerrada esta fase de discussão sobre a tradição escandinava de cinematografia religiosa ou expiatória, continuaremos, nas semanas seguintes, sob o jugo da imagem-afecção. Optou-se por um quinteto de filmes bressonianos – cineasta francês ao qual o filósofo Gilles Deleuze presta bastante atenção – e, como tal, no sábado dia 18 de outubro de 2014, em casa de Jadson Teles, transportaremo-nos novamente ao doloroso e recompensante território da graça através da obra-prima DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (1951), adaptado de um livro de Georges Bernanos, autor que Robert Bresson adaptará em mais de uma oportunidade. Tais opções não casuais serão abordadas por Wesley, em sua apresentação pascaliana sobre o filme. Até lá, que a Graça esteja sobre nós! (WPC>)