RELATÓRIO 38

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 18 DE OUTUBRO DE 2014: Segundo André Bazin, em seu magistral ensaio sobre a estilística de Robert Bresson, publicado na terceira edição dos Cahiers du Cinéma, em junho de 1951, DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (1950), dentre seus inúmeros méritos artísticos, “é ainda outra coisa. Sua dialética da fidelidade e da criação se reduz, em última análise, a uma dialética entre o cinema e a literatura. Já não se trata de traduzir, por mais fiel, mais inteligentemente que seja, tampouco de se inspirar livremente, com um respeito apaixonado, tendo em vista um filme que copie a obra, e sim de construir sobre o romance, através do cinema, uma obra secundária. Não é um filme ‘comparável’ ao romance, ou ‘digno’ dele, mas um ser estético novo que é como que o romance multiplicado pelo cinema”.

No ensaio em pauta, a originalidade surpreendente da adaptação cinematográfica da obra-prima homônima de Georges Bernanos lançada em 1936 é esmiuçada pelo crítico, que também detecta aprioristicamente a genialidade do modo como o diretor conduz as interpretações em ‘recto tono’, forçando os seus atores (não-profissionais) a declamarem o texto de forma propositalmente monótona, numa opção estética actancial que se tornará ainda mais evidente em seus filmes posteriores, ainda mais elaborados idiossincraticamente.

Como, dos presentes à sessão, apenas o mentor Caio Amado e Wesley Pereira de Castro tinham lido o livro que deu origem ao filme (e anteciparam observações pontuais acerca daquilo que é oportunamente suprimido na versão cinematográfica), questões especificamente fílmicas vieram à tona, ainda que a conhecida dicotomia estabelecida pelo diretor entre cinema X “cinematógrafo” tenha vindo à tona. Em sua apresentação inicial, Wesley, citando um dossiê sobre o diretor publicado no ‘site’ australiano Senses of Cinema, adiantou que três eram as principais influências biográficas na obra bressoniana: a sua adesão ao jansenismo, corrente cristã que adota a noção de ‘Deus absconditus’ (“Deus escondido”), segundo o que apregoa o filósofo Blaise Pascal (1623-1662); a sua experiência pessoal como prisioneiro de guerra, que interferiu na sua obsessão pelos temas de confinamento; e o seu desejo juvenil de ser pintor, que culmina em sua austeridade na composição dos enquadramentos. No filme visto neste sábado, estas influências ainda estão se definindo como relacionadas a uma das mais autorais filmografias de todos os tempos, mas tais elementos chamaram a atenção dos espectadores, que os comentaram entusiasticamente após a sessão.

Tão logo o filme se encerrou, e a luz foi acesa bruscamente (não obstante o espaço em que os cecinéfilos estavam ser banhado pela intensa luminosidade da Graça), Daniela da Silva exclamou que o filme que vira “não era tão angustiante quanto as obras de Carl Theodor Dreyer”. Seguindo-se aos comentários religiosamente elogiosos de espectadores que aceitaram a crueldade auto-infligida do protagonista como componente essencial de prática da fé Jadson Teles à frente), Mauro Luciano adiantou que, no ‘corpus’ bressoniano, para além de sua irrevogável cristandade, há diversas manifestações diabólicas nas atitudes perversas dos seres humanos que rodeiam os personagens que dominam a perspectiva narrativa. Os comentários conseguintes fizeram com que Caio notasse que há duas espécies para-partidárias de apreciadores do filme: aqueles que imergem por completo em sua trama de redenção dorida Victor Cardozo, incluído, além de Jadson, Wesley,Anny Anjos e o neófito Alisson Castro); e aqueles que o analisam tecnicamente e de maneira um tanto distanciada (o próprio Caio, Mauro, e talvez Manoela Veloso Passos e Robson Viana). Discordâncias acerca desta classificação, que surjam no espaço destinado aos comentários (risos).

O debate confluiu para inúmeros questionamentos sobre a relação entre fé e o modernismo artístico, que levou Caio Amado a analisar idealmente o cristianismo como algo “que tem a função de devolver a nobreza aos pobres, já que a sociedade capitalista avilta esta condição”. Jadson, por sua vez, recorrendo ao seu enorme cabedal kierkegaardiano, destacou que, para este filósofo dinamarquês, “somente o indivíduo pode encontrar a Deus”, sendo a fé uma questão individualmente identitária. Comparações entre o estilo de Robert Bresson e diferentes artistas (do letão Sergei Eisenstein ao brasileiro Guimarães Rosa, passando por Martin Scorsese, Joaquim Pedro de Andrade e muitos outros cineastas e escritores, incluindo seguidores confessores do cineasta francês, como Paul Schrader, Maurice Pialat e Bruno Dumont) foram mencionadas, além de reiteradas recomendações para que o responsável por esta relatoria transladasse o máximo possível de tudo o que foi discutido pelo grupo. Caso isto não tenha ocorrido, que os adendos venham à tona, mais uma vez, na área destinada aos complementos, correções e comentários.

Continuando com a entrega bressoniana, que se instaurará em mais um punhado de semanas, no sábado seguinte, dia 25 de outubro de 2014, no apartamento de Caio Amado, veremos mais uma das obras-primas de Robert Bresson, PICKPOCKET (1959), com apresentação do próprio anfitrião, ansioso por estrear coletivamente o seu aparelho de TV recém-comprado. Retomado o ensaio baziniano, foi dito que o estilo bressoniano é atravessado pelo “paradoxo de um servilismo textual”, declaração que foi aceita como ponto pacífico pelo grupo, inebriado pelas imagens-afecção do filme. Ou assim pareceu. Pelo sim, pelo não, “que importa? Tudo é graça!”. O Cecine/UFS é a testemunha comunitária disto! (WPC>)

RELATÓRIO 37

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 11 DE OUTUBRO DE 2014: “De acordo comigo mesmo, eu era tão livre que isso me causava ansiedades... Eu sentia falta do que amar uma autoridade com parâmetros definidos poderia me legar, pois isto é uma forma de amor”.

Conforme se pode depreender, esta é uma auto-alegação do próprio Lars Von Trier acerca de sua adolescência liberal, cujos pais comunistas e nudistas permitiam-lhe tudo, exceto sentimentos, religião e diversão. Tais proibições justificam as obsessões crentes que pululam em seus filmes, principalmente no ponto alto de sua carreira, que atende pela antonomásia de “trilogia do coração de ouro” [ou “tetralogia da Graça”, a depender do crítico, quando DOGVILLE (2003) é incluído como extravasamento temático dos três filmes imediatamente anteriores]. Se os insignes ONDAS DO DESTINO (1996) e OS IDIOTAS (1998) já haviam perturbado sobremaneira (no sentido mais positivo da palavra) os cecinéfilos por conta do sobejo de imagens-afecção, em relação a DANÇANDO NO ESCURO (2000) não foi diferente: após a sessão, os espectadores quedavam tão extasiados quanto escandalizados com os mecanismos formais e dramatúrgicos utilizados pelo diretor dinamarquês para manipular as nossas emoções e impressões.

Durante a sua apresentação, o detrator tangencial do cineasta Victor Cardozo insistiu na comparação entre as protagonistas da “trilogia do coração de ouro” e efígies contemporâneas de Joana d’Arc, em suas respectivas facetas de adúltera, anarquista e assassina. Tal comparação foi devidamente acatada pelos demais cecinéfilos, em especial o mentor Caio Amado e Jadson Teles, que comentaram, quase em uníssono, que “não é prerrogativa da santidade estar em estado de graça o tempo inteiro”. Seguindo em frente com a sua fala, Victor destacou traços marcantes e recorrentes da filmografia trieriana, categorizando-a em três fases distintas e diferentemente apreciáveis: uma fase inicial, de desenvolvimento estilístico [a qual pertence a chamada “trilogia européia”, composta por O ELEMENTO DO CRIME (1984), EPIDEMIA (1987) e EUROPA (1991)]; uma fase intermediária, de maturação (que corresponde justamente à supracitada “trilogia do coração de ouro”); e, por fim, a fase reiterativa (ou de desgaste, segundo alguns), ainda em vigor, que prossegue após a interrompida trilogia sobre os EUA, que iniciou com DOGVILLE, prosseguiu com MANDERLAY (2005), mas não foi concluída com WASINGTON, conforme se pretendia. Durante o debate, inclusive, foi discutido em que aspectos ANTICRISTO (2009) negaria ou não as odes femininas que abundam na fase anterior da carreira do dinamarquês, que, numa translação cinematográfica das categorias que Ezra Pound aplicou à Poesia, merece ser largamente considerado como um “inventor”.

A suprema criatividade dos números musicais de DANÇANDO NO ESCURO ocasionou também uma discussão acerca do que ainda se manifestava de cinismo nesta obra, premiada no Festival Internacional de Cinema de Cannes com os prêmios de Melhor Filme (o que gerou muita controvérsia, já que são numerosos aqueles que rejeitam a sua propalada genialidade) e de Melhor Atriz para a cantora islandesa Björk, o que foi referendado pro Caio Amado como “uma das melhores interpretações femininas de todos os tempos”, gancho aproveitado por Wesley Pereira de Castro, fã da artista, para apresentar dois de seus videoclipes elementares (“Its Oh So Quiet” e “Pagan Poetry”), em que se percebem rasgos de criatividade que a cantora adicionou ao ‘modus operandi’ trieriano, visto que ela foi a responsável pela trilha musical do filme.

Segundo o que se lê no dossiê sobre Lars Von Trier (de autoria do articulista Thomas Beltzer) publicado na revista eletrônica australiana Senses of Cinema, “DANÇANDO NO ESCURO não possui sexo explícito ou violência gráfica, mas não certamente não providencia alívio para os mais sensíveis. Enquanto nós observamos a protagonista Selma transitar de um tormento a outro, em favor de seu filho, sentimo-nos emocionalmente violentados, um sentimento que Björk, a atriz mercurial do filme, realmente alegou ter sentido durante a produção. Enquanto musical (em tons emocionais, é mais uma ópera), ele é singular: não somente porque os números musicais de Björk e os métodos de Lars Von Trier capturá-los são diferentes de tudo o que já vimos e ouvimos, mas também porque, ao contrário da maioria dos musicais, estes números não propiciam muito alívio. Como se fosse um côro grego, eles funcionam como uma espécie de comentário analítico sobre a trama, que é um melodrama arrasador do início ao fim. Diferentemente de Bess ou Karin [heroínas dos filmes anteriores da “trilogia do coração de ouro”], a bondade de Selma captura completamente a nossa simpatia, sendo dificílimo assistir ao seu sofrimento sem qualquer adesão. Sendo assim, este é o filme trieriano mais íntimo, um sentimento que sua câmera na mão encoraja”. Salvo um ou outro aspecto trivial, não há como discordar desta apreciação.

Encerrada esta fase de discussão sobre a tradição escandinava de cinematografia religiosa ou expiatória, continuaremos, nas semanas seguintes, sob o jugo da imagem-afecção. Optou-se por um quinteto de filmes bressonianos – cineasta francês ao qual o filósofo Gilles Deleuze presta bastante atenção – e, como tal, no sábado dia 18 de outubro de 2014, em casa de Jadson Teles, transportaremo-nos novamente ao doloroso e recompensante território da graça através da obra-prima DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (1951), adaptado de um livro de Georges Bernanos, autor que Robert Bresson adaptará em mais de uma oportunidade. Tais opções não casuais serão abordadas por Wesley, em sua apresentação pascaliana sobre o filme. Até lá, que a Graça esteja sobre nós! (WPC>)

RELATÓRIO 36

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 04 DE OUTUBRO DE 2014, DIA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS: Se, por um lado, disse Søren Aabye Kierkegaard (1813-1855), “o eu é a liberdade. Mas a liberdade é a dialética das duas categorias do possível e do necessário”, por outro, asseverou o mentor Caio Amado: “a loucura é um negócio muito louco. Como diria [Immanuel] Kant, é uma ‘proposição analítica’”. Entre um e outro pólo, o dinamarquês Lars Von Trier situa o seu genial OS IDIOTAS (1998), obra-prima autocrítica que foi vista em conjunto na reunião deste sábado e empolgou sobremaneira os cecinéfilos, que, para além de insatisfações eventuais com o pendor sumamente publicitário das obras atuais deste gênio, aplaudiram de pé as incríveis inovações formais e conteudísticas contidas neste exemplar egrégio do Manifesto Dogma ’95, não obstante driblar propositalmente alguns de seus mandamentos...

Conforme foi adicionado ao texto anterior da convocatória para a sessão, a inserção de trilha sonora não-diegética e os afastamentos espaço-temporais entre personagens e ações são rejeitados propositivamente, mas Lars Von Trier utiliza ambos os procedimentos de maneira absolutamente genial, para ficar apenas em dois exemplos imediatos que, nem de longe, maculam a filiação do diretor ao Manifesto. Pelo contrário, torna-o o representante supremo do mesmo, não sendo casual a identificação entre o cineasta e o personagem Stoffer (Jens Albinus) no filme, suposto idealizador do grupo de amigos que resolvem fingir-se de deficientes mentais para liberarem-se internamente e, ao mesmo tempo, irem de encontro às convenções pequeno-burguesas do capitalismo hodierno.

Ao final da sessão, Wesley Pereira de Castro, Jadson Teles, Daniela da Silva, Manoela Veloso Passos e Victor Cardozo apontaram, cada qual à sua maneira, os aspectos que confirmam a referida associação entre autor e alter-ego personalítico, malgrado este não ser o elemento dramatúrgico que mais chama a atenção (política, inclusive), conforme Caio fez questão de insistir, mencionando, inclusive, um célebre artigo da revista virtual Contracampo que se refere ao filme como uma versão atualizada do clássico combatente A CHINESA (1967, de Jean-Luc Godard). Entretanto, os participantes da sessão anuíram que os personagens Karin (Bodil Jørgensen) e Jeppe (Nikolaj Lie Kaas) destacaram-se como portadores da imagem-afecção deleuzeana, no filme, visto que a primeira transcende a institucionalização da loucura contestatória apresentada pelos “idiotas” enquanto o segundo a experimenta de maneira passionalmente identificada, protagonizando um dos instantes mais emocionantes do filme, quando ele se joga diante do carro que rapta a sua amada com prévios problemas depressivos. A temática constante na filmografia trieriana da oposição entre forasteiros e comunidade também foi evocada, tornando imprescindível que, na semana seguinte, vejamos o terceiro filme desta “trilogia do coração de ouro” [que, nalguns casos, é vista como uma tetralogia, já que pode incluir também o posterior DOGVILLE (2003)]. Ou seja, no sábado, dia 11 de outubro de 2014, veremos, novamente no apartamento de Caio Amado, o musical DANÇANDO NO ESCURO (2000), que, não estando mais atrelado ao Dogma ‘95’, subverte brilhantemente mais uma determinação do Manifesto, sendo um (i)legítimo “filme de gênero”.

No texto de Jonathan Rosenbaum para o guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer” sobre FESTA DE FAMÍLIA (1998, de Thomas Vinterberg), filme que inaugurou o Dogma ’95, o crítico refere-se aos dois primeiros filmes efetivados sob o jugo do Manifesto como “atos de rebelião e ousadia literalmente definidos por suas convenções de classe média e persistente apoliticismo”. Os filmes, porém, vão além das intenções iniciais, podendo ser lidos sob diferentes vieses (sociológico, psicológico, filosófico, etc.), a ponto de Jadson destacar o quanto os comportamentos tendentemente gregários de Karin são justificados pela escolha advinda do extremo sofrimento. Citando novamente um texto kierkegaardiano [o Livro III de “O Desespero Humano (Doença Até a Morte), publicado em 1849: “Personificações do Desespero”], “o eu que não se torna ele próprio permanece, saiba-o ou não, desesperado. No entanto, o eu está em evolução a cada instante da sua existência – porque o eu ‘katà dynamin’ (em potência) não tem existência real –, e não é senão o que será. Enquanto não consegue tornar-se ele mesmo, o eu não é ele mesmo. E não ser ele mesmo constitui o desespero”.

Seguindo em frente com esta interpretação kierkegaardiana, retomando a questão da possibilidade e da necessidade, e aplicando-o às indagações comparativas acerca da personalidade do próprio Lars Von Trier e as extensões de ‘persona’ que ele empresta a seus personagens, vale a pena acrescentar que “um eu que se olha no seu próprio possível é apenas semiverdadeiro, porque neste possível está muito longe de ser ele mesmo, ou o é apenas em parte. Ainda não se pode saber o que decidirá sua necessidade no futuro. O possível lembra a criança que recebe um convite que lhe agrada e prontamente aquiesce. Não se sabe se seus pais darão consentimento. E os pais desempenham a função da necessidade”. No filme, a autoridade paterna aparece como faceta mui repressora dos Aparelhos Ideológicos de Estado detectados por Jean-Louis Althusser.

No texto original do Dogma ’95, inclusive, há um juramento pretensamente anti-autoral, que apregoa: “juro, como diretor, que me abstenho do gosto pessoal! Já não sou um artista. Juro que me abstenho de criar uma ‘obra’, já que considero o instante mais importante que o todo. Meu objetivo supremo é arrancar a verdade de meus personagens e cenários. Juro fazê-lo por todos os meios disponíveis e à custa de qualquer bom gosto e quaisquer considerações estéticas”. Não por acaso, estas questões – relativas ao (bom) gosto e aos cânones artísticos – também são discutidas pelo filme e, como tal, foram apontadas no debate posterior à sessão, no qual os cecinéfilos fizeram um elogio unânime ao talento e à espantosa capacidade de entrega do magistral elenco reunido por Lars Von Trier. Na semana subseqüente, continuaremos a averiguação do forte impacto afetivo deste filme sobre o grupo, ainda em andamento... (WPC>)

RELATÓRIO 35

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 27 DE SETEMBRO DE 2014: “O estilo directivo de Lars Von Trier é realmente impressionante. Apesar de sua longa duração, a trama se mantém num contínuo estado limítrofe, nunca antecipando a sua próxima reviravolta e mantendo-se progressivamente cativante. Temas duramente sexuais e religiosos são apresentados de maneira terna, através de acentuados contrastes entre comunidade, personalidade, espírito e crença. Os eventos que acompanham as confusas conclusões de que os comportamentos de Bess (Emily Watson) estão a salvar seu marido Jan (Stellan Skarsgård) poderiam resvalar no reino do pornô ‘softcore’, se não fossem os desempenhos epifânicos do elenco: Watson está espantosamente centrada, ao passo que Skarsgård sustenta um papel que oferece uma contrapartida crível às ações de Bess. Jan não é exatamente perfeito, já que é malicioso e também confuso, egoísta e desesperado – um equilíbrio complicado. Além deste par central, há também uma comunidade cujo ostracismo é muito bem construído, através de suas aparências lúgubres e de seus sermões furiosos. O uso consistente de câmera na mão, durante as filmagens, introduz uma espécie de enjôo (semelhante àquele que acompanha as viagens marítimas) no início, mas este se dissipa à medida que a estória evolui”...

O trecho acima destacado, de uma resenha do crítico britânico Damian Cannon, publicado à época em que o filme foi lançado, antecipa alguns dos comentários que os cecinéfilos externaram imediatamente após a sessão do atordoante ONDAS DO DESTINO (1996, de Lars Von Trier). Para além das observações imediatas anteriormente emanadas, o que interessava ao grupo era identificar em que medida as imagens-afecção identificadas por Gilles Deleuze se instalam na narrativa e o modo como este filme se filia à tradição nórdica (capitaneada por Carl Theodor Dreyer e Ingmar Bergman) sobre a qual estamos nos debruçando nos últimos meses. Por este motivo, a ausência (justificada profissionalmente) deJadson Teles foi tão sentida, visto que suas observações kierkegaardianas seriam habilmente requeridas para complementar as opções estéticas e morais do diretor, insuficientemente apreendidas pelos espectadores, tamanha a sua gama de intenções e os subterfúgios publicitários de caráter sarcástico sob os quais as primeiras são provisoriamente obnubiladas.

Se Victor Cardozo, assumidamente avesso às manipulações confessas do diretor dinamarquês, iniciou a sua fala admitindo que a revisão do referido filme revelou-lhe uma faceta mui humana (e positivamente religiosa) do irônico cineasta, Robson Viana destacou o quanto seu cinema seria influenciado pelo romantismo, inclusive numa perspectiva “brega”, assimilada pela Indústria Cultural, tendência manifesta no filme pelas canções que acompanham os seus capítulos. Wesley Pereira de Castro e os demais discordaram deste último comentário, ao alegarem que as canções selecionadas pelo diretor não apenas correspondem a pontos altos do cancioneiro ‘rocker’ anglofílico como são enredisticamente requisitadas pela narrativa, visto que validam a intervenção dos “forasteiros” sobre a rigidez hipócrita dos costumes comunitários que oprimem a protagonista e sintetizam narrativamente a trama, como se fossem a voz ‘off’ do narrador de uma fábula.

Sobre este aspecto musical-narrativo, o resenhista Damian Cannon se interpôs, mas os cecinéfilos aplaudiram demoradamente, ficando a Wesley o encargo de listar as canções selecionadas por Lars Von Trier, cujas letras ajudam a compreender aspectos sub-reptícios dos comportamentos dos personagens. Estas são: “Life on Mars” (David Bowie); “Virginia Plain” (Roxy Music); “A Whiter Shade of Pale” (Procol Harum); “Cross-Eyed Mary” (Jethro Tull); “In a Broken Dream” (Rod Stewart); “Child in Time” (Deep Purple); “I Did What I Did for Maria” (Tony Christie); e “Goodbye Yellow Brick Road” e “Your Song” (ambas de Elton John). Vale a pena reouvir as canções e prestar atenção ao que elas dizem…

Feita esta distinção inicial, os espectadores, ainda num estado relativamente transeúnico frente à grandiloqüência afetiva do filme, teceram algumas comparações com os filmes previamente vistos em grupo [notaram que a protagonista Emily Watson, numa cena inicial, encara a câmera de tão cúmplice quanto o fez Harriet Andersson em MONIKA E O DESEJO (1952, de Ingmar Bergman), por exemplo] e tergiversaram acerca do anticlericalismo trieriano. Neste ponto, os membros do grupo presentes à sessão indagaram-se acerca de quais pontos a personagem principal deste filme atrela-se aos comportamentos sacrificiais das mulheres que protagonizam as obras posteriores de Lars Von Trier, cujas modificações sutis e radicais de estilo foram demoradamente analisadas pelos cecinéfilos, desencadeando numa ojeriza comum por seu díptico fílmico mais recente [NINFOMANÍACA – VOLUME 1 (2013) e NINFOMANÍACA – VOLUME 2 (2013)], que banaliza (em nível quase adolescente) as obsessões estridentes do diretor por teses fílmicas, que abundam proveitosamente em ONDAS DO DESTINO.

Em seu artigo sobre o filme, no guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, Kim Newman apresentou ONDAS DO DESTINO da seguinte forma: “antes de lançar um manifesto encorajando o comprometimento com um dogma, o cineasta dinamarquês Lars Von Trier fez um filme sobre os horrores ambíguos de viver sob um dogma”. Segundo ela, este filme inaugura uma trilogia completada por OS IDIOTAS (1999), efetivado justamente sob os mandamentos do Dogma 95, e DANÇANDO NO ESCURO (2000), premiado no Festival Internacional de Cinema de Cannes. Alguns insistem em acrescentar DOGVILLE (2003) a esta trilogia, opção em relação à qual o mentor Caio Amado tem ressalvas, visto que o modo como a protagonista se relaciona com os atos perversos de uma comunidade de hipócritas difere do modo como as pessoas se organizam (e se condenam) internamente nos filmes anteriores. Compete ao grupo seguir refletindo sobre todas essas questões, de modo que, no sábado seguinte, dia 04 de outubro de 2014, veremos justamente OS IDIOTAS, para muitos, a obra máxima da filmografia trieriana. Indtil næste lørdag! [‘Até o sábado que vem!’, em dinamarquês](WPC>)

RELATÓRIO 34

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 20 DE SETEMBRO DE 2014: “A cada momento de desespero, se apanha o desespero. O presente constantemente se desvanece em passado real, a cada instante real do desespero, o desesperado contém todo o passado possível como se fosse presente. Isso deriva de ser o desespero uma categoria do espírito, que, no homem, se refere à sua eternidade. Todavia, não podemos ficar quites com esta eternidade para toda a eternidade. Tampouco, sobretudo, rejeitá-la por uma vez. A cada instante em que estamos sem ela, é porque já a rejeitamos ou estamos a rejeitá-la – mas ela volta, isto é, em cada instante que desesperamos, apanhamos o desespero. Isso porque o desespero não é uma conseqüência da discordância, mas da relação orientada sobre si mesma. Desta relação consigo própria, tampouco como do seu eu, o homem pode estar quite, o que não é, enfim, senão o mesmo fato, já que o eu é a relação voltada sobre si mesma” [capítulo II do livro I de “O Desespero Humano (Doença Até a Morte)”, de Søren Aabye Kierkegaard (1813-1855)].

A despeito dos problemas de inteligibilidade, renitentemente apontados por Jadson Teles, decorrentes da má tradução da obra, o trecho acima tem muito a ver com PERSONA – QUANDO DUAS MULHERES PECAM (1966), filme que encerrou a imersão do Cecine/UFS na filmografia bergmaniana. Se, inicialmente, Wesley Pereira de Castro opôs-se tangencialmente a esta maratona Ingmar Bergman – que, em sua opinião, parecia ser uma longa digressão em relação ao que Gilles Deleuze apregoava acerca da imagem-afecção – em sua apresentação do filme, ele voltou atrás nesta reprimenda, elogiando o genial cineasta sueco como um dos mais argutos artífices da referida imagem, a partir de sua característica opção estilística por enquadrar seus personagens angustiados em ‘close-ups’ praticamente adiegéticos, de tão destacados que o são em relação à realidade que os circundam. Neste sentido, Wesley serviu-se de um artigo de Hamish Ford (cujo ‘link’ é disponibilizado nos comentários) para ressaltar o quanto estes ‘close-ups’ assemelham-se a buracos negros nos quais não apenas os personagens podem encarar o vazio que os atormentam, mas também o espectador pode preencher este vão com as suas próprias experiências de identificação atormentada em relação às aflições existenciais sofridas pelos protagonistas. Entretanto, Wesley fez questão de explicar que estava a apresentar o filme antes da sessão pois perigava ficar paralisado de tanta mortificação beatífica após o seu desfecho...

Em sua apresentação, Wesley frisou algumas críticas freqüentes ao diretor escandinavo no que tange às acusações feitas por seus detratores de que ele seria “apolítico” e excessivamente autocentrado, além de enumerar aspectos das principais fases da carreira do diretor, que encontra no filme supramencionado o píncaro de sua genialidade, inaugurado a etapa mais radical de sua filmografia. Quando destaca algumas curiosidades acerca da feitura do filme – que fora idealizado quando o diretor encontrava-se internado numa clínica de repouso –Daniela da Silva fez questão de acrescentar algumas observações junguianas sobre o significado do título original do filme (que significa ‘máscara’ em latim), relacionando-o às sombras inconscientes que se seguem à necessidade de se desempenhar papéis sociais. Além disso, ela mencionou algumas idéias do médico romeno Jacob Levy Moreno, idealizador do psicodrama, que, em sua essência, anteciparam as soluções inventivas da trama, antes de a mesma ser conferida.

Terminada a sessão, os cecinéfilos precisaram de alguns minutos para recuperarem a sanidade verbal. Mesmo quem já tivera acesso ao filme em mais de uma ocasião precisou admitir que estivera diante de uma experiência renovada, particularmente pungente e sujeita a inúmeras interpretações. Aspectos relacionados à especificidade cinematográfica do filme (num sentido metalingüístico e discursivo) e às impressões morais relacionadas às protagonistas foram trazidos à tona, o que fez com que o mentor Caio Amado, em dado momento, relembrasse a simbologia da fita de Moebius, que transmuta uma perspectiva duplicada numa constante infinita de interrelacionamento sígnico. Disse Caio: “a realidade está ligada à diferenciação. Se tudo fosse uma coisa só, o mundo desapareceria...”. Assim sendo, a vasta gama de dicotomias especificadas na apresentação inicial de Wesley, com base num artigo de Carlos Armando Guimarães sobre o filme, também foi resgatada, principalmente no que diz respeito às polarizações entre luz X sombras, eu X outro e silêncio X palavra, para ficar em apenas algumas, no referido filme.

Na semana que vem, seguindo a tradição nórdica, veremos “Ondas do Destino” (1996, de Lars von Trier), em local ainda não definido, mas que será devidamente anunciado por este relator em convocatória redigida no máximo até sexta-feira. Enquanto o sábado vindouro não chega, recuperemo-nos gradualmente do imenso impacto estético, moral, filosófico, religioso, terreno, erótico, artístico, psicanalítico e eminentemente cinematográfico que esta obra-prima sueca depositou em todos nós! (WPC>)

RELATÓRIO 33

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 14 DE SETEMBRO DE 2014: “Podemos discutir o que [Ingmar] Bergman diz, mas, se o problema da existência de Deus (e de seu silêncio) não interessa a muitos, o problema da vida em si toca a todos, sem falar da ameaça atômica e da guerra, das dificuldades do casal. (...) À fé revelada, Bergman opõe a fé privada, a fé onde a Igreja logicamente não toma parte. Além dos mistérios, dos dogmas e da liturgia, além da reflexão cotidiana, além da psicanálise, a fé não pode ser mais do que a fé de cada um. Crer é desejar crer. Todo o resto são palavras das Igrejas, nada mais que a hipocrisia, o logro. O abuso da confiança” (Carlos Armando – “O Planeta Bergman” – página 228).

No insigne LUZ DE INVERNO (1962), filme de Ingmar Bergman comungado pelos cecinéfilos nesta tarde de sábado, o que salta aos olhos é uma crítica severa à burocratização da religiosidade. Se é devidamente sabido que a cinematografia bergmaniana é permeada por questionamentos intensos acerca da existência de Deus, aqui estes são substituídos pelo questionamento acerca da própria crença em tal existência sublime. Foi isso que Wesley Pereira de Castro, tão logo terminou a sessão, apressou-se em notar, tomando como suportes discursivos as reminiscências de sua infância acerca da mecanicidade das atividades paroquiais, como a organização das missas e a execução dos hinos, realizadas por religiosos terceirizados e, como tal, isentos de demonstrarem ou questionarem a própria fé. Victor Cardozo aproveitou o ensejo e, também imergindo em reminiscências infantis, acrescentou que o que mais lhe incomodava em sua infância freqüentadora de igrejas era a obrigatoriedade dos encontros religiosos em determinados horários, como se apenas aqueles instantes fossem autorizados para a demonstração dos fervores crentes da congregação. O mentor Caio Amado acrescentou também algumas observações neste sentido e, constatando que as práticas luteranas mostradas no filme assemelham-se deveras aos rituais católicos levados a cabo no Brasil, deu a deixa para que Jadson apresentasse as suas sólidas impressões kierkegaardianas sobre a obra...

Atendendo à convocação, Jadson Teles leu alguns excertos primorosos do filósofo dinamarquês acerca de questões relacionadas à vontade e necessidade de ter fé – excertos estes que, por não serem devidamente recordados por este relator, talvez possam ser reapresentados nos comentários, a fim de manter ativa a relevante discussão que se instalou enquanto discutíamos o filme – e, dentre as observações que destacou, distinguiu as noções de angústia e desespero com base no que os personagens sentiam. Segundo ele, o pescador Jonas (interpretado por Max Von Sydow, e de quem Jadson fez questão de enfatizar a sua origem onomástica bíblica) seria o personagem mais corajoso do filme, visto que ele conseguiu efetivar o píncaro de seu desespero, o suicídio. Os demais personagens seriam atormentados pela angústia, mas permitiam que esta concorresse com as atribulações cotidianas e/ou dores fisiológicas, o que, para o filósofo kierkegaardiano, talvez equiparasse a uma condição de pusilanimidade existencial. Sendo assim, o pretexto noticioso (a possível utilização de armas nucleares pela China) que faz com que o personagem Jonas externe o seu desespero lancinante seria irrelevante, visto que aquilo que o atormenta manifestava-se independentemente de condições mundanas objetivadas. O ato extremo de atirar na própria cabeça com o rifle e abandonar os três filhos e a esposa grávida foi, portanto, analisado em suas implicações pelo grupo, que não pôde esquivar-se de comparações pessoais com os acabrunhados personagens do filme.

Para além dos inúmeros méritos técnicos do filme – que, conforme muitos notaram, assemelha-se deveras ao rigor dreyeriano – Wesley insistiu em propor um debate vindouro entre as questões litúrgicas que abundam neste filme e aquelas que são apresentadas nos clássicos DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (1951, de Robert Bresson) e NAZARÍN (1959, de Luís Buñuel), em que líderes religiosos enfrentam situações similares de inadequação estrutural/societal entre a fé (ou falta de fé) em Deus e a dificuldade na aplicação terrena de atos religiosos supraclericais, o que traz à tona a cobrança das “obras do amor”, para utilizar novamente uma expressão kierkegaardiana assaz repetida pelos presentes ao debate. A utilização renitente de ‘close-ups’ de rostos nos filmes citados é marcante, em seus clímaxes gozosos marcados pela imagem-afecção deleuzeana. Citando o texto de Geoffrey Andrew, em seu artigo sobre o filme bergmaniano para o guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”: “LUZ DE INVERNO é Bergman em seu momento mais intenso. A narrativa é mínima, tensa, objetiva. O elenco é fotografado em magníficos e bem-iluminados ‘close-ups’ de Sven Nykvist, desenvolvendo atuações contidas, de grande sutileza e poder. Os cenários e ambientações simples contribuem para aumentar a aura de rigorosa austeridade. O filme é despido dos exíguos sinais de esperança ou pelo menos da aceitação resignada que permeia os filmes posteriores de Bergman. Ou seja, está longe de ser um relato otimista sobre a experiência humana. Dito isto, a arte pura que impregna a tela é emocionante de uma forma inesperada”.

Por fim, cabe retomar aqui o magistral texto de François Truffaut, “Porque sou o Homem Mais Feliz do Mundo”, redigido em 1969, em que, ao explicar o que sente concomitantemente enquanto espectador, crítico e realizador de cinema serve-se da passagem final de LUZ DE INVERNO para emoldurar permanentemente o seu belíssimo ponto de vista: “quando pensamentos pessimistas me atravessam o espírito, tranqüilizo-me rememorando a última seqüência de LUZ DE INVERNO, na qual vemos um padre que praticamente perdeu fé celebrando uma missa em sua igreja completamente vazia. O filme termina com este padre dizendo a missa para ninguém, mas interpreto esta cena de outra forma, pensando: ‘sim, Bergman quer dizer que os espectadores no mundo inteiro estão se desligando do cinema, mas acha que devemos continuar mesmo assim a fazer filmes, ainda que suspeitemos e ainda que não haja ninguém no cinema’. Foi como interpretei a cena, ignorando completamente se o pensamento de Bergman foi este. Em todo caso, achei interessante ver neste final uma parábola sobre a crise do cinema no mundo”. Oficialmente, percebemos que a intenção kierkegaardiana de Ingmar Bergman com este desfecho pungente não foi esta contida na exortação truffautiana, mas a sua corruptela emocionada é absolutamente válida. Por isso, o CECINE/UFS continua! Na semana que vem, veremos, então, PERSONA – QUANDO DUAS MULHERES PECAM (1966), apresentado por este que vos escreve. E o mundo é bom, ainda que (ou justamente porque) atravessado pela angústia! (WPC>)

RELATÓRIO 32

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 06 DE SETEMBRO DE 2014: “Foram poucos os críticos que, na época do lançamento desse filme – tido como o mais ‘maldito’ da carreira de Ingmar Bergman – sentiram e viram que algo de insólito, inaudito e perturbador havia acontecido com o cinema. A construção de NOITES DE CIRCO [1953] era algo desconcertante para o seu tempo (e aí se explica sem dúvida a dificuldade dos críticos em seguir as intenções do cineasta): um ‘flashback’ no início narra um acontecimento de alguns anos antes com um casal de personagens secundários e que será a chave dramática da fita, pois um caso semelhante irá acontecer com o casal protagonista. O filme é, com efeito, estruturado em forma de espiral: as situações se fecham em círculos apertados e depois se repartem por saídas estreitas e aneladas”.

Esta síntese elaborada pelo crítico Carlos Armando Magalhães sobre o filme visto coletivamente pelos cecinéfilos na reunião do último sábado é bastante elucidativa acerca do modo como foi conduzido o debate sobre NOITES DE CIRCO: antes da exibição, o mentor Caio Amado – que estava incumbido da apresentação do mesmo – preferiu transferir a sua fala para o término da sessão, limitando-se a antecipar que, quando estreara, este filme foi repudiado como um dos piores de todos os tempos, havendo alguns críticos mais exaltados que atribuíram-lhe pechas comparativas a fezes e vômito. Terminada a sessão, era óbvio que tal desapreciação não ocorreria, mas, ainda assim, Wesley Pereira de Castro demonstrou-se precipitadamente incomodado com o filme: na verdade, o que o perturbava era o saldo masoquista do mesmo (para utilizar um termo contido num dos trechos de críticas antigas que lemos) e não a errônea impressão de que a obra como um todo legitimava o machismo dos personagens. Victor Cardozo, portanto, foi o mais falante em defesa do filme, realçando a maestria de seus círculos dramatúrgicos de humilhação, que se elevam – novamente citando o artigo de Carlos Armando – até o “plano da indagação filosófica e moral ao abordar o drama desesperado de dois seres que negligenciam seu amor para atender a apelos da falsa felicidade, tornando-se assim uma cruel meditação sobre o sentido da vida”.

Se, por um lado, Daniela da Silva, extasiada com o filme, exclamou que ele acabou muito rápido, Wesley, perturbado em mais de um sentido com o seu conteúdo, quedou-se ruminando acerca do que vira e sentira por demorados minutos. O anfitrião Jadson Teles, por sua vez, deliberou acerca de como o roteiro do filme posicionava-se frente às características do Romantismo e Anny Anjos, quando percebeu que as personalidades fortes das mulheres eram contrapostas à humilhação ou à covardia dos homens, pronunciou com firmeza o nome da personagem citadina Agda (Annika Tretow), essencial para se compreender a série de dicotomias que, segundo Caio, são levadas a cabo pelo diretor ao longo da trama. Mais tarde, constatamos que um dos componentes do título original do filme referia-se, na verdade, a serragem, elemento este que adiciona mais algumas interpretações à já vasta teias de significados que abundam nesta obra incompreendida e plena de imagens-afecção. No sábado seguinte, dia 13 de setembro de 2014, mergulharemos nas agruras do grandioso LUZ DE INVERNO (1962). Que haja muito mais bergmanismo em nossas vidas! (WPC>)

RELATÓRIO 31

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 30 DE AGOSTO DE 2014: “O destino de MONIKA E O DESEJO [1952] começa. O filme de Ingmar Bergman ganha então uma força lancinante e vai irromper, de forma arrítmica, por fulgores, por imagens, por fiapos, a começar pelos críticos (Roger Tailleur, Jean-Luc Godard, etc.), antes de contaminar os outros filmes, invadi-los a vários anos de distância. Raramente um filme exerceu tamanha influência tão determinante e subterrânea quanto este, ocupando o centro dos debates da década seguinte. Tornou-se inclusive objeto de desejo: MONIKA E O DESEJO encarna o desejo de fazer cinema misturado ao desejo de ilustrar uma mulher diferente, moderna, e a imagem de Harriett Andersson perturbará os pensamentos de muitos personagens do cinema dos anos 1960”.

Este comentário do pesquisador Antoine de Baecque, sobre o filme visto na reunião deste sábado, é basilar para que entendamos o subtítulo do extraordinário livro “Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura (1944-1968)”. Nesta obra, o autor analisa as mais célebres polêmicas envolvendo os filmes seminais para o surgimento da ‘Nouvelle Vague’ e, dentre estes, o clássico bergmaniano (re)visto em conjunto surge como um dos mais importantes, visto que, para além de vários outros elogios, o então crítico Jean-Luc Godard descreveu uma cena-chave desta obra – aquele em que a protagonista encara a câmera, antes de tomar uma decisão delicada acerca de sua própria vida – como “o mais triste da história do cinema”. Controvérsias à parte, Robson Viana, quando de sua apresentação ao filme, antes do início da sessão, exclamou que, “mesmo que a protagonista esteja completamente maquiada e vestida nesta seqüência, em nenhum outro momento do filme ela está tão nua!”. Quem há de discordar?

Conforme sói acontecer perante as obras que correspondem à noção deleuzeana de imagem-afecção, MONIKA E O DESEJO também deixou os cecinéfilos em estado de perplexidade. O debate levou em consideração a sua importância positivamente devastadora no contexto crítico supracitado, mas, obviamente, também prestou atenção aos componentes tramáticos de origem kierkegaardiana, sendo que Jadson Teles prestou especial atenção à correspondência entre o idílio insular dos protagonistas apaixonados e o conceito de “instante imediato mediatizado”, que apreendera numa aula sobre o filósofo dinamarquês que venera. Victor Cardozo, por sua vez, destacou a importância dos componentes naturais na reverberação comportamental dos personagens, o que foi anuído pelos demais nos comentários subseqüentes. Wesley Pereira de Castro aproveitou a deixa para ler os trechos do livro de Antoine de Baecque que mencionavam o filme e lamentou que não houvesse mais espectadoras femininas (ou feministas) presentes a esta sessão (Daniela da Silva, maravilhosamente vestida, foi a única), já que, em meio aos incontáveis aspectos do filme merecedores de análise, o modo como a sensualidade “selvagem” da protagonista opõe-se ao padrão de erotismo ginecofílico instituído por Hollywood merece ser investigado com acurácia. Um dos motivos: na filmografia bergmaniana, a ausência de Deus é compensada pela sexualidade, por sua vez incapaz de atingir tal premissa existencial elementar.

Segundo o crítico Carlos Armando Guimarães – que, em seu texto sobre o filme, transcreve um diálogo de QUANDO AS MULHERES ESPERAM (1952) que serve perfeitamente como prognóstico do que acontece em MONIKA E O DESEJO: “deixa-os partir. Voltarão um dia. O essencial é que tenham a sensação de fazer algo proibido... Deixa-os aproveitar o verão. As feridas, a sabedoria e outros embrutecimentos os farão voltar bem depressa” – cada filme de Ingmar Bergman “é inseparável de uma obra que forma um todo, no qual cada parte se completa, se explica, se desenvolve pelas outras”. Por este motivo, ainda que tenhamos escolhido mui perspicazmente um quarteto de produções influenciadas pela filosofia kierkegaardiana que corresponde adequadamente às exortações de Gilles Deleuze sobre a expressividade afetiva do rosto humano, quanto mais filmes bergmanianos forem vistos, melhor! O mentor Caio Amado, pensando nisto, acondicionou um número considerável destes filmes num ‘pendrive’, destinado a ser compartilhado pelos integrantes do grupo. Manifestem-se e interajam neste aspecto, a fim de que o mesmo tenha o seu objetivo cumprido.

Para a semana que vem, na reunião do dia 6 de setembro de 2014, veremos o filme imediatamente posterior a MONIKA E O DESEJO, NOITES DE CIRCO (1953), que, segundo Caio Amado, responsável por sua apresentação, tem muito a ver com um texto de Henri Bergson, “O Riso”, já lido e debatido pelos cecinéfilos. Vale a pena a releitura. Até o sábado que vem! (WPC>)

RELATÓRIO 30

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 23 DE AGOSTO DE 2014: “Enquanto houver rostos, eles giram como planetas em torno do astro fixo e, girando, não param de se afastar. Uma pequeníssima mudança de direção do rosto faz variar a relação de suas partes duras e de suas partes macias, modificando assim o afeto. Mesmo um rosto sozinho tem um coeficiente de afastamento e de volta. É através do voltar/afastar-se que o rosto exprime o seu afeto, seu crescimento e seu decréscimo, enquanto o apagar ultrapassa o limiar de decréscimo, mergulha o afeto no vazio e faz o rosto perder suas faces”.

Esta explicação deleuzeana deu o tom da reunião deste sábado, muitíssimo impregnada de arcabouço filosófico, no sentido de que os presentes, já tendo compreendido os fundamentos cinematográficos da imagem-afecção, buscaram situá-los numa perspectiva diacrônica coadunada à institucionalização do cristianismo, assumido como tema primordial dos escritos kierkegaardianos que, segundo alegado por Jadson Teles, foi bem apreendido (e disseminado textualmente) por Gilles Deleuze.

O clássico-mor de G. W. Pabst e as obras dreyerianas foram detidamente mencionadas, mas alguns capítulos da vasta filmografia bergmaniana destacaram-se, a ponto de o mentor Caio Amado achar imprescindível que vejamos em grupo ao menos um quarteto de obras deste insigne cineasta sueco. Assim sendo, no sábado seguinte, 30 de agosto de 2014, veremos juntos o esplendoroso MONIKA E O DESEJO (1952, de Ingmar Bergman), que será apresentado por Robson Viana e cuja exibição terá como mote a detecção do estádio estético na concepção da protagonista, conforme a gênese kierkegaardiana do conceito de imagem-afecção.

Numa perspectiva demasiado geral, o que se concluiu da leitura coletiva do primeiro segmento do sétimo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, “A Imagem-Afecção: qualidades, potências, espaços quaisquer”, foi que as qualidades-potências antecipam os acontecimentos, que, consecutivamente, atualizam e modificam os estados de coisas. Segundo o autor, estas qualidades-potências “dizem respeito às pessoas e aos objetos, ao estado de coisas bem como às suas causas. Mas são efeitos muito especiais: todos juntos só remetem a si mesmos, e constituem o expressado do estado de coisas, enquanto as causas, por sua vez, só remetem a si mesmas, constituindo o estado de coisas”. E, neste sentido, a distinção entre os dois estados elementares das qualidades-potências são requeridos: aquele que é atualizado num estado de coisas individuado e nas conexões reais (e que engendra os planos médios da imagem-ação); e aquele que é expressado por si mesmo, relacionado aos primeiros planos da imagem-afecção.

A título de ilustração extensiva, Wesley Pereira de Castro acrescentou um depoimento de François Truffaut, que, ao comentar a sua obra-prima A HISTÓRIA DE ADÉLE H. (1975 – vide fotograma), afirma que, do meio para o final, “o filme foi-se tornando cada vez mais fechado, claustrofóbico, a história de um rosto”, um exemplo que, num futuro próximo, pode muito bem ser reaproveitado pelos cecinéfilos. Sigamos em debate! (WPC>)