RELATÓRIO 49

RELATÓRIO 49

BREVE RELATORIA E CONVOCATÓRIA PARA A REUNIÃO ORDINÁRIA DE 18 DE ABRIL DE 2015: “Uma pulsão não é um afeto porque é uma impressão, no sentido mais forte, e não uma expressão; mas ela também não se confunde com os sentimentos ou as emoções que regulam e desregulam um comportamento. Ora, é preciso reconhecer que este novo conjunto não é um simples intermediário, um lugar de passagem, mas ele possui uma consciência e uma autonomia perfeitas, que fazem até com que a imagem-ação permaneça impotente para representá-lo, e a imagem-afecção, impotente para fazê-lo sentir”.
Assim Gilles Deleuze apresenta-nos a imagem-pulsão, enquanto interstício entre as imagens –afecção e –pulsão, no primeiro segmento do oitavo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, discutido no último sábado, dia 11 de abril de 2015. Por causa da chuva torrencial, o quórum desta reunião foi deveras reduzido, mas, mesmo assim, o debate foi frutífero, principalmente no que tange à releitura kierkegaardiana em relação ao que foi apresentado anteriormente, quando discutíamos as filmografias dreyeriana, bressoniana e bergmaniana...
Escolhendo os cineastas Erich von Stroheim e Luis Buñuel como paroxismos do que o filósofo categoriza como naturalismo cinematográfico, enquanto variante taxonômico do gênero literário, o autor associa um a uma superação realista do expressionismo (através dos sintomas) e outro a uma superação realista do surrealismo (através dos fetiches). Na imagem, o cineasta espanhol, em cena do relevante telefilme LUIS BUÑUEL (1964, de Robert Valey), em que ele compartilha conosco alguns aspectos mui particulares de seu ‘modus operandi’, estando este capítulo de “Cinéastes de Notre Temps” integralmente disponível no YouTube, tanto quanto os segmentos sobre diretores maravilhosos que já estudamos como Josef von Sternberg e Robert Bresson, entre outros.
Insistindo em definir estes dois cineastas como os dois maiores criadores naturalistas do cinema, Gilles Deleuze afirma que a imagem-pulsão “compreende o tempo, mas unicamente como destino da pulsão e devir de seu objeto”. Assim sendo, a degradação e a repetição surgem como manifestações fílmicas da imagem-pulsão, que, entretanto, manifestam-se de outras formas noutras filmografias, também associadas ao naturalismo e/ou à imagem-pulsão. Assim sendo, nas reuniões seguintes, assistiremos a diversos filmes de Nicholas Ray, Samuel Fuller e Joseph Losey.

RELATÓRIO 48

RELATÓRIO 48

BREVE RELATORIA E CONVOCATÓRIA PARA A REUNIÃO ORDINÁRIA DE 11 DE ABRIL DE 2015: “A exatidão é um falso critério, no lugar de outra coisa. A repetição do passado é materialmente possível, mas impossível espiritualmente, em virtude do tempo; em contrapartida, a repetição da fé, voltada para o futuro, parece materialmente impossível, mas espiritualmente possível porque consiste em recomeçar tudo, e em remontar o curso que o ciclo aprisiona, em virtude de um instante criador do tempo”.

Desta maneira mui sintética, Gilles Deleuze estabelece uma distinção interseccional entre a imagem-afecção e a imagem-ação, a partir da imagem-pulsão, cujas diretrizes aparecem no oitavo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, cujos segmentos 1 e 2 serão lidos conjuntamente pelos cecinéfilos nesta reunião de sábado, a partir das 14h, no apartamento do anfitrião Caio Amado.
Além de retomarmos nossas impressões sobre o cinema stroheimiano, reverberaremos a recente maratona buñueliano, no intuito de detectar em uma e outra filmografia o hiper-realismo destacado categoricamente pelo filósofo, enquanto hipertrofia do expressionismo, no primeiro caso, e do surrealismo, no segundo. Neste interstício, preparemos o terreno para as sessões futuras, permeadas por filmes de Joseph Losey, Nicholas Ray e Samuel Fuller. Neste sentido, o que permanecerá sendo estudado, no capítulo em pauta, serão as conexões entre o naturalismo cinematográfico e as características transitivas da imagem-pulsão.
Aproveitando a recente deixa buñueliana, de quem, na última reunião, foram vistas duas obras-primas, O ANJO EXTERMINADOR (1962) e SIMÃO DO DESERTO (1965), fica um conselho do célebre diretor espanhol, refugiado internacionalmente: “o acaso é o grande senhor de todas as coisas. A necessidade só vem depois”. O resto é mistério e comunhão! (WPC>)

RELATÓRIO 47

RELATÓRIO 47

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 28 DE MARÇO DE 2015: Conforme é fato conhecido de todos os cinéfilos, apesar de o roteiro de VIRIDIANA (1961, de Luis Buñuel) ter sido aprovado pela ditadura franquista – com reservas, obviamente – após o lançamento do mesmo e a conquista da Palma de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Cannes, o filme foi veementemente proibido na Espanha até 1977, além de ter a sua nacionalidade negada.
Além de pôr em tela estes dados históricos, os cecinéfilos que compareceram à reunião ordinária deste sábado experimentaram o êxtase supremo frente à obra-prima máxima deste genial diretor espanhol, sobre o qual o crítico David Robinson, em seu artigo no guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, antecipa: “repleto de momentos de observação surrealista, VIRIDIANA permanece como uma das mais perfeitas exposições das imperdoáveis loucuras da natureza humana e uma comédia da vida que não admite os limites da repressão”.
Ao término da sessão, o mentor Caio Amado recuperou algumas observações longevas acerca da carnavalização (segundo a perspectiva de análise bakhtiniana) e elencos diversos momentos do filme em que há inversão de costumes de classe, tema este que, sob formas mais sutis, também abundava na filmografia mexicana de Luis Buñuel. Wesley Pereira de Castro, por sua vez, recuperou as observações deleuzeanas e destacou os momentos em que os rompantes surrealistas correspondiam a seqüências inequivocamente realistas, numa perspectiva metafórica e/ou metonímica, tal qual acrescentou Caio Amado, em seguida, e Manoela Veloso Passos, a partir da rememoração de seqüências marcantes que “rompiam” a narrativa, como o instante em que um gato pula sobre um rato indefeso, no mesmo instante em que o mulherengo primo da protagonista seduz a empregada...
Mauro, por sua vez, frisou que, da mesma forma que concordamos acerca do cinema de Robert Bresson, Luis Buñuel é um verdadeiro “inventor” cinematográfico, aproveitando aqui uma extensão da categorização artística levada a cabo por Ezra Pound. Se, por um lado, Victor Cardozo realçou mais algumas similaridades entre as obsessões psicanalíticas do diretor espanhol com aquelas que refulgem em obras hitchcockianas, por outro, Mauro Luciano, fez alguns comentários particulares acerca da constituição (não)diegética dos filmes buñuelianos, o que nos levou a uma discussão comparativa entre os filmes até então vistos, principalmente no que diz respeito ao conteúdo religioso ou blasfemo das obras em pauta. Ou seja, se, em NAZARÍN (1959), o caráter devoto do protagonista era visto como bastante simpática pelo enredo, em VIRIDIANA, a personalidade da personagem-título não gozava da mesma simpatia, visto que a mesma é tratada como uma espécie de joguete pelo roteiro. Manoela aproveitou a deixa para fazer um comentário acerca da incompreensão da feminilidade da personagem, o que foi referendado por Caio Amado e que, com certeza, será rediscutido quando virmos SIMÃO DO DESERTO (1965), justamente na reunião seguinte, em que este fabuloso média-metragem será exibido em seguida ao clássico O ANJO EXTERMINADOR (1962).

RELATÓRIO 46

RELATÓRIO 46

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE SÁBADO, 21 DE MARÇO DE 2015
Após o fim da exibição de NAZARIN, os tambores que marcam a poderosa cena final pareciam ecoar ainda na mente dos que ali estavam. Foram discutidas as diversas facetas do protagonista buñueliano, que em sua busca espiritual e retidão moral, acaba se tornando um personagem delirante quando percebido dentro do contexto de iniquidade, superstição, violência e exploração (institucionalizada socialmente, inclusive) que parece sufocar a população empobrecida do México. Numa acertadíssima comparação, Caio Amado aponta as semelhanças entre Nazarin e Dom Quixote, citando uma passagem na qual o cavaleiro andante de Cervantes interrompe um açoitamento apenas para causar, indiretamente, um castigo maior para a vítima que pensa salvar (assemelhando-se a inocência de Nazarin ao passar por uma propriedade rural, que resulta num violento conflito ocorrido fora de quadro depois que o padre aceita trabalhar em troca de uma refeição – legitimando inadvertidamente a exploração contra a qual se revoltavam os trabalhadores). Outra comparação feita, essa mais explícita, é entre Nazarin e Jesus Cristo (presente inclusive no nome), comparação que se reflete de forma pontual na trajetória do protagonista e dos personagens (sendo a prostituta Andara uma espécie de subversão da figura de Maria Madalena, o criminoso sensato e o criminoso agressor encontrados por Nazarin na prisão como reflexões do bom e do mau ladrão crucificados ao lado de Jesus e sua prisão uma versão da via-crucis). Foram analisados os fortes e interessantíssimos personagens femininos, em especial Beatriz e Andara. Enquanto Beatriz passa de um torpor de sofrimento passional pela impossibilidade do romance carnal com o camponês Pinto ao surgimento de uma paixão platônica, de desejo sublimado, por Nazarin; este, em seu íntimo a corresponde de forma igualmente sublimada, direcionando o amor que nutre por sua seguidora ao amor universal por toda a criação de divina. Já Andara, personifica o arquétipo da crença popular, repleta de superstição (com a qual Buñuel compactua institivamente), revolta reivindicativa, surtos de selvageria e múltiplas facetas de comportamento, sendo talvez a personagem mais complexamente humana. Cena chave é o confronto entre Nazarin e o criminoso que o agride na prisão, onde pela primeira vez ele admite a dificuldade em perdoar (visto que até então sua conduta impecavelmente cristã se apresentava de forma inata à própria natureza do padre), sendo questionado pelo criminoso que o defende da agressão a respeito da utilidade de sua bondade, buscada de forma tão consciente. A partir daí, a crença até então inabalável, passa por um teste terrível. A humildade e altruísmo do padre, ainda que viessem com sinceridade e até mesmo inocência, escondiam uma grande dose de orgulho (demonstrado no ato de evitar ser ajudado o tanto quanto oferece ajuda, quando a mesma não chega pela forma ritualizada da esmola franciscana). A humilhação e a dúvida talvez sejam as provações maiores anunciadas no final ambíguo, que permite diversas interpretações (“afinal o que são os tambores?” pergunta Caio). É notável também a forma como as instituições de exploração e retroalimentação de classe, capitalizadas pela Igreja e pelo Estado, voltam seu descaso ou sua violência para a jornada solitária do religioso, para subsidia-la com aparato provedor e vigilante no último momento, comentário político riquíssimo de subtexto. Em determinado momento, Jadson pontua as ramificações da conduta cristã presentes no comportamento do protagonista, sendo a negação do carnal talvez o ponto de maior oposição e antagonismo dentro da passionalidade buñueliana, retomando alguns dos conceitos discutidos no capítulo sobre a imagem-afecção. Foi observada também, novamente, a ideia de contradição na obra buñueliana, que é sempre abraçada de forma consciente e admiravelmente despida de concessões ou subterfúgios, servindo inclusive de combustível para o surrealismo encontrado em seus filmes e que por vezes assume uma aura estranhamente reconhecível em relação a realidade perceptiva. Caio por fim discorre sobre a influência barroca na obra do diretor espanhol.

RELATÓRIO 45

RELATÓRIO 45

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE SÁBADO, 14 DE MARÇO DE 2015: “A lei ou o destino da pulsão consiste em apossar-se com astúcia, mas violentamente, de tudo que puder num dado meio, e, se puder, passar de um meio para um outro. Essa exploração e esse esgotamento dos meios não têm fim. A cada vez, a pulsão escolhe se pedaço num dado meio, e, no entanto, não escolhe, ela toma de qualquer maneira naquilo que o meio lhe apresenta, sob pena de ter de ir mais longe depois”...
Esta definição deleuzeana, contida no primeiro segmento do oitavo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, “Do afeto à ação: a imagem-pulsão”, diz muito sobre o que estamos percebendo na obra de Luís Buñuel (1900-1983). Fazendo uma espécie de análise dupla sobre a decadência tradicional do macho rico latino-americano com O ALUCINADO (1953) – visto na semana anterior, a obra-prima ENSAIO DE UM CRIME (1955) deixou os cecinéfilos em transe nesta tarde de sábado: além de fomentar especulações acerca da possibilidade quase certeira de estes filmes terem sido vistos por Alfred Hitchcock quando da época de seus lançamentos, de tanto que adiantam alguns estratagemas da obra do “mestre do suspense”, o debate posterior à sessão foi bastante profícuo em suas externações psicanalíticas, de tanto que o filme tem a oferecer aos seus espectadores, no que tange a contributos tramáticos e discursivos sub-reptícios.
Além de demonstrar-se chocado com o sobejo de licenciosidade na ‘mise-en-scène’, que deve ter escandalizado os espectadores da década de 1950, Wesley Pereira de Castro comparou a descrição realizada por Ismael Xavier acerca da instalação do “assassinato por procuração” na obra hitchockiana ao “assassinato por contrafação” neste clássico buñueliano. Mauro Luciano frisou o quanto o filme expandia conceitos vinculados ao típico complexo de Édipo, enquanto os demais relatavam inúmeras seqüências reiterativas desta percepção, como, por exemplo, o que se pode extrair a partir do ‘flashback’ infantil no início do filme, em que a preceptora do protagonista faz com que seu trenzinho de brinquedo pare e, logo em seguida, o faz sair do armário em que ele estava escondido. O filme é quase um manual de metáforas sexuais escancaradas!
O debate não se limitou aos chistes psicanalíticos, entretanto: a fotografia calculada e o roteiro minucioso do filme chamaram bastante a atenção dos presentes à sessão, com destaque para Victor Cardozo, que exemplificou alguns aspectos formais e conteudísticos que, mais uma vez, coadunam-se ao estilo hitchockiano posterior. O mentor Caio Amado inseriu o filme numa diacronia buñueliana, a fim de que entendêssemos como, para além das limitações produtivas de época (o filme parece uma chanchada, foi consenso do grupo), a obra revela-se como um legítimo filme de autor, sujeito a infindas leituras sintagmáticas e paradigmáticas. A fim de que estas sejam continuadas nas sessões seguintes – em que a identificação das imagens-pulsão permanecerá altissonante – veremos NAZARÍN (1959), outra obra-prima mexicana de Luís Buñuel.
Vale adiantar que Caio Amado sugeriu que víssemos também filmes de David Lynch e Pedro Almodóvar neste segmento cecinéfilo sobre a imagem-pulsão, ao que Wesley, levando a cabo uma sugestão reiterada por Jadson e Robson, fincou o pé para que também fossem vistos de maneira deleitosa filmes do cineasta português naturalizado brasileiro Jean Garrett, que realizou verdadeiras obras-primas pulsionais na Boca do Lixo, como, por exemplo, o antológico A MULHER QUE INVENTOU O AMOR (1979).

RELATÓRIO 44

RELATÓRIO 44

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 28 DE FEVEREIRO DE 2015
O dia de reunião prometia, OS ESQUECIDOS (1950), era exatamente o filme da vez. Buñuel em um dos filmes mais geniais da história do cinema. Mas, logo na manhã recebo a primeira surpresa via mensagem, o querido Wesley mais uma vez não poderá comparecer à reunião, devido a jornada massacrante de seu atual trabalho. As 14 horas outra surpresa, mas dessa vez, era Lucas Barbosa Carvalho, acompanhado com seu tio que chegam aqui no meu canto cinéfilo, logo depois Caio e Mauro e já durante a exibição do filme o “sapeca” Jaime. Não puderam aparecer: o já mencionado Wesley, Manoela, Daniela, Robson e Victor.

O filme como sempre funcionou muito mais que eu esperava e ao fim da sessão Caio abre o debate falando um pouco sobre o contexto político mexicano da época do filme. Outra consideração feita por Caio era de como as pessoas das instituições presentes no filme são “boazinhas”, uma inversão do que assistimos nos filmes americanos, nos quais os reformatórios aparecem figuras intragáveis e vilanescas. Segundo Caio, Buñuel quer evidenciar que são as instituições em si o problema, ao contrário dos filmes americanos que apontam o homem sem valores o problema.
Lucas Carvalho, por sua vez, comparou o livro brasileiro escrito por Jorge Amado, OS CAPITÃES DE AREIA, ao filme, ressaltando inclusive que o nome do jovem protagonista é o mesmo: Pedro.
Mauro iniciou a leitura do texto de André Bazin acerca do filme e também discordou de uma certa interpretação católica de Bazin que afirma que o filme não é sádico. Caio ainda lembrou que há um tom de mal gosto em certas passagens do filme e que estas, estão contrastando com a fotografia elaboradíssima de Gabriel Figueroa dando um efeito narrativo surpreendente.
De minha parte lembrei de como o modelo de sociabilização presente no reformatório lembra àquele modelo criticado por Michel Foucault em “Vigiar e Punir”, no qual o Estado visa docilizar os corpos para controlar a vida, enquanto Buñuel mostra os corpos selvagens que pulsam a cada momento.

RELATÓRIO 43

RELATÓRIO 43

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 21 DE DEZEMBRO DE 2014: “Todos os elementos precedentes do espaço qualquer – as sombras, os brancos, as cores, a progressão inexorável, a inexorável redução, a épura, as partes desconectadas, o conjunto vazio – tudo intervém aqui naquilo que define, segundo P. Adams Sitney, ‘o filme estrutural’”...
Não obstante o quórum reduzido, o debate deste sábado foi deveras profícuo no que tange à demonstração da segunda bifurcação da imagem-afecção, “o espaço qualquer”. Além de tecer suas considerações acerca do uso da cor no cinema, enumerando exemplos de Jean-Luc Godard e Vincente Minnelli, Gilles Deleuze serve-se de obras dirigidas por Jean-Marie Straub (mais Danièle Huillet) e Michelangelo Antonioini para demonstrar o que corresponde aos “espaços desconectados e esvaziados” de que fala o texto, e que encontraria no cinema do canadense Michael Snow o seu corolário. Se, no primeiro caso, a cor aparece como algo que se encarrega do confronto entre o preenchimento e os esvaziamentos, com uma aptidão inequívoca para “um mundo virtual ilimitado” (vide os exemplos das comédias musicais), no segundo, o espaço qualquer ressurge como puro potencial, “um conjunto amorfo que eliminou o que se passava e agia nele próprio”. Nesse sentido, aquilo que o filósofo designa como “escola alemã do medo” (ou seja, o Novo Cinema Alemão) se destaca por conta de “seus interiores duplicados com espelhos, com um mínimo de referenciais e uma multiplicação de pontos de vista sem ‘raccord’”, algo que também pode ser verificado na filmografia de Marguerite Duras.
Em dado momento desta segunda metade do terceiro segmento do sétimo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, Gilles Deleuze menciona o neo-realismo italiano como sendo um movimento cinematográfico que, em sua oposição ao realismo tradicional, confunde as referências motoras ou constitui abstratos visuais em espaços lunares indefinidos, algo que também influenciaria consideravelmente o uso dos espaços na ‘nouvelle vague’. Além disso, a escola de Nova York é acrescentada a este rol, visto que cineastas como Sindey Lumet costumam impor “uma visão horizontal da cidade, rente ao chão” em seus filmes, sendo John Cassavetes um exemplo deveras efetivo de realizador que, ao longo de sua carreira, passa de um tipo a outro de imagem-afecção, pois seus filmes iniciais eram dominados pelo rosto e pelo primeiro plano [pense-se no icônico FACES (1968) e no egrégio UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA (1974), por exemplo] e os outros são marcados pela constituição de espaços desconectados, de forte conteúdo afetivo [como A MORTE DE UM BOOKMAKER CHINÊS (1976) e NOITE DE ESTRÉIA (1977)].
Malgrado aproveitar os ensejos deleuzeanos para adiantar um debate sobre “a crise da imagem-ação” – que é tema do derradeiro capítulo do livro – em que “os personagens se encontravam cada vez menos em situações sensório-motoras ‘motivadoras’ e cada vez mais num estado de passeio, de perambulação ou de errância, que definia situações ópticas e sonoras puras”, os cecinéfilos concordaram em assistir juntos ao média-metragem COMPRIMENTO DE ONDA (1967, de Michael Snow). Segundo a crítica Kim Newman, em seu artigo para o guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, este filme, em seu caráter experimental, “reconhece as convenções do mistério e da narrativa inerentes a todo o cinema, mas foi pensado de forma a alterar para sempre a relação do espectador com a tela, forçando as platéias a ter consciência de processos e fatores que estão como pressuposto na maioria dos filmes”. Wesley Pereira de Castro e Victor Cardozo, absolutamente inebriados durante a sessão, tanto quanto o mentor Caio Amado, são testemunhas subjetivas desta constatação, que também atingiu Daniela da Silva em suas provocações sensoriais (os ruídos progressivos e altissonantes da banda sonora) e o inicialmente relutante Jadson Teles em suas experimentações prolíficas e concomitantes. Ao final da sessão, inclusive, Caio Amado citou uma declaração de Jean Miltry acerca do cinema estrutural, cujo intuito seria justamente aproximar-se das abstrações musicais.