RELATÓRIO 43

RELATÓRIO 43

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 21 DE DEZEMBRO DE 2014: “Todos os elementos precedentes do espaço qualquer – as sombras, os brancos, as cores, a progressão inexorável, a inexorável redução, a épura, as partes desconectadas, o conjunto vazio – tudo intervém aqui naquilo que define, segundo P. Adams Sitney, ‘o filme estrutural’”...
Não obstante o quórum reduzido, o debate deste sábado foi deveras profícuo no que tange à demonstração da segunda bifurcação da imagem-afecção, “o espaço qualquer”. Além de tecer suas considerações acerca do uso da cor no cinema, enumerando exemplos de Jean-Luc Godard e Vincente Minnelli, Gilles Deleuze serve-se de obras dirigidas por Jean-Marie Straub (mais Danièle Huillet) e Michelangelo Antonioini para demonstrar o que corresponde aos “espaços desconectados e esvaziados” de que fala o texto, e que encontraria no cinema do canadense Michael Snow o seu corolário. Se, no primeiro caso, a cor aparece como algo que se encarrega do confronto entre o preenchimento e os esvaziamentos, com uma aptidão inequívoca para “um mundo virtual ilimitado” (vide os exemplos das comédias musicais), no segundo, o espaço qualquer ressurge como puro potencial, “um conjunto amorfo que eliminou o que se passava e agia nele próprio”. Nesse sentido, aquilo que o filósofo designa como “escola alemã do medo” (ou seja, o Novo Cinema Alemão) se destaca por conta de “seus interiores duplicados com espelhos, com um mínimo de referenciais e uma multiplicação de pontos de vista sem ‘raccord’”, algo que também pode ser verificado na filmografia de Marguerite Duras.
Em dado momento desta segunda metade do terceiro segmento do sétimo capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, Gilles Deleuze menciona o neo-realismo italiano como sendo um movimento cinematográfico que, em sua oposição ao realismo tradicional, confunde as referências motoras ou constitui abstratos visuais em espaços lunares indefinidos, algo que também influenciaria consideravelmente o uso dos espaços na ‘nouvelle vague’. Além disso, a escola de Nova York é acrescentada a este rol, visto que cineastas como Sindey Lumet costumam impor “uma visão horizontal da cidade, rente ao chão” em seus filmes, sendo John Cassavetes um exemplo deveras efetivo de realizador que, ao longo de sua carreira, passa de um tipo a outro de imagem-afecção, pois seus filmes iniciais eram dominados pelo rosto e pelo primeiro plano [pense-se no icônico FACES (1968) e no egrégio UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA (1974), por exemplo] e os outros são marcados pela constituição de espaços desconectados, de forte conteúdo afetivo [como A MORTE DE UM BOOKMAKER CHINÊS (1976) e NOITE DE ESTRÉIA (1977)].
Malgrado aproveitar os ensejos deleuzeanos para adiantar um debate sobre “a crise da imagem-ação” – que é tema do derradeiro capítulo do livro – em que “os personagens se encontravam cada vez menos em situações sensório-motoras ‘motivadoras’ e cada vez mais num estado de passeio, de perambulação ou de errância, que definia situações ópticas e sonoras puras”, os cecinéfilos concordaram em assistir juntos ao média-metragem COMPRIMENTO DE ONDA (1967, de Michael Snow). Segundo a crítica Kim Newman, em seu artigo para o guia “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, este filme, em seu caráter experimental, “reconhece as convenções do mistério e da narrativa inerentes a todo o cinema, mas foi pensado de forma a alterar para sempre a relação do espectador com a tela, forçando as platéias a ter consciência de processos e fatores que estão como pressuposto na maioria dos filmes”. Wesley Pereira de Castro e Victor Cardozo, absolutamente inebriados durante a sessão, tanto quanto o mentor Caio Amado, são testemunhas subjetivas desta constatação, que também atingiu Daniela da Silva em suas provocações sensoriais (os ruídos progressivos e altissonantes da banda sonora) e o inicialmente relutante Jadson Teles em suas experimentações prolíficas e concomitantes. Ao final da sessão, inclusive, Caio Amado citou uma declaração de Jean Miltry acerca do cinema estrutural, cujo intuito seria justamente aproximar-se das abstrações musicais.

RELATÓRIO 42

RELATÓRIO 42

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 14 DE DEZEMBRO DE 2014: “Há escolhas que só podem ser feitas se estivermos convencidos de que não há escolha, seja em virtude de uma necessidade moral (o bem, o dever), seja em virtude de uma necessidade física (o estado de coisas, a situação), ou em virtude de uma necessidade psicológica (o desejo que se tem de alguma coisa)”.
O supracitado trecho deleuzeano, constante do terceiro parágrafo do segmento 3 do sétimo capítulo de “Cinema 1: Imagem-Movimento”, é deveras percuciente acerca de um dos pontos mais inflamados do vaso debate ocorrido nesta tarde de domingo, quando os cecinéfilos interrogaram-se acerca do quão inspirado por uma base teológica são os sistemas morais arregimentados sobre a questão da escolha. Mauro Luciano questionava a suposta onipresença cristã nestes sistemas, tomando como ponto nodal a alegação, sugerida por Gilles Deleuze e estendida por Jadson, de que a filosofia sartreana apenas elimina a menção a Deus, não obstante conservar pressupostos a ele vinculados, visto que tanto a noção de “alternativa” quanto a de “aposta” já haviam sido formuladas nos escritos kierkegaardianos e pascalianos, respectivamente. Entretanto, muito mais foi proferido em relação às inúmeras pressuposições taxonômicas contidas no texto-base, “A imagem-afecção: qualidades, potencias, espaços quaisquer”...
No início da reunião, conforme fora sugerido, vimos em conjunto o curta-metragem CHUVA (1929, de Joris Ivens), que sintetiza elementalmente a bifurcação instaurada por Gilles Deleuze acerca de seu próprio conceito de imagem-afecção, que, num primeiro caso (caracterizado por cineastas como Ingmar Bergman ou Lars Von Trier, por exemplo), é centrado no rosto humano, sendo caracteristicamente icônico e de composição bipolar, e, num segundo caso (em que justamente Joris Ivens serve como exemplo), é centrada num “espaço qualquer”, remete à postulação pierceana do qualissigno (definido num glossário, ao final do livro, como um termo que serve para designar “uma qualidade que é um signo”) e é de caráter genético ou diferencial. Com base nas comparações essencialmente cinematográficas, é fácil distinguir um do outro.
Ainda elucubrando acerca do tema, Gilles Deleuze imbui-se do arsenal kierkegaardiano para atrelar o cinema de Josef von Sternberg a uma forma estética (ou passional), o de Carl Theodor Dreyer a uma forma ética, e o de Robert Bresson a uma forma eminentemente religiosa. Sobre a primeira alegação, não houve nenhuma discordância por parte do grupo, mas a segunda e a terceira renderam acalorados pronunciamentos, inclusive no que tange a uma acurada apropriação, por parte do mentor Caio Amado, de uma conceituação de Lucien Goldman sobre o conceito de tragédia, presente no cinema bressoniano, visto que ele está caracterizado pela ausência de saída para o ser humano, diante de uma crise. Continuando a sua explicação, Caio reiterou que o cristianismo supostamente teria abolido a tragédia, no sentido de que a figura de Jesus Cristo surge como conciliador-mor, mas o jansenismo (corrente religiosa à qual se vincula Blaise Pascal) conseguiu restituí-la, já que requisita novamente a tragédia como componente essencial da existência humana. Com base nisso, Jadson Teles concluiu que “no final de sua vida, Kierkegaard parecia muito mais com um católico jansenista que com um pastor luterano”.
Como era de se esperar, os filmes bressonianos visto em conjunto pelo grupo foram amplamente discutidos, principalmente no que diz respeito à sua proposital fragmentação narrativa (intenção ostensivamente definida pelo próprio diretor), justificada por Caio Amado, a partir de uma citação bergsoniana, a partir da seguinte fórmula: “a indeterminação vai gerar, em cada um de nós, inevitavelmente, uma reação”, ao que ele posteriormente acrescenta que “é o salto no escuro que provoca a emoção”. Frente ao que cada um de nós experimentou diante de cada um dos filmes vistos, quem há de discordar?
Continuando com as distinções deleuzeanas, ele demora-se numa comparação entre o Expressionismo (metonimizado principalmente por F. W. Murnau) e aquilo que ele chama de “abstração lírica” (que compreende os cineastas que trabalham obsessivamente com imagens-afecção), sendo o primeiro movimento caracterizado pela existência de um espaço tenebroso, no qual os elementos estão em combate, e o segundo marcado pela predominância de um espaço branco, no qual os elementos opostos apresentam-se como opções distintas, alternativas que apresentam a cor cinza como padrão de indiscernibilidade. Nesse sentido, uma cena-chave do clássico A MARCA DA PANTERA (1942, de Jacques Torneur) é descrita como fundamental para se compreender o que o filósofo alega: “na piscina, o ataque é visto apenas nas sombras do muro branco: é a mulher que virou leopardo (conjunção virtual), ou é apenas o leopardo que escapou (conexão real)?”. SOMBRAS (1923, de Arthur Robinson), citado no texto e já visto pelo grupo, e, sugerido por Wesley Pereira de Castro, DRÁCULA DE BRAM STOKER (1992, de Francis Ford Coppola) seriam outras demonstrações prototípicas do que o filósofo assevera acerca da abstração lírico no terreno do horror...
Voltando para a discussão religiosa – já que, segundo Caio Amado, o próprio Gilles Deleuze, ateu, teria declarado que “a idéia de Deus libertou tanto a Arte quanto a Filosofia” – o texto enumera diversas possibilidades de comportamento humano frente à noção de liberdade, sendo a verdadeira escolha definida como “aquela que consiste em escolher a escolha”, no sentido de que esta precisa ser re-escolhida repetidas vezes ao longo da existência do individuo, referendando mais uma vez a pujança teorética de Søren Aabye Kierkegaard. Transladando esta afirmação para o contexto cinematográfico, mais uma vez, Gilles Deleuze afirma que, enquanto no Expressionismo o sacrifício humano dá-se de uma vez por todas, enquanto que, nos filmes realizados sob o jugo da abstração lírica, “o personagem da verdadeira escolha se encontrou no sacrifício, ou se reencontrou para além do sacrifício, que é sempre recomeço”. Eis o que é o afeto, portanto!
Rememorando as decisões dos protagonistas sternberguianos, dreyerianos e bressonianos, os cecinéfilos repisaram dialogisticamente as afirmações deleuzeanas, até que Caio sugeriu que interrompêssemos estrategicamente a leitura do capítulo, visto que, quando o autor menciona a cor como “terceiro procedimento através do qual o espaço se torna um espaço qualquer”, em acréscimo às “trevas e a luta do espírito” do Expressionismo alemão e ao “branco e a alternativa do espírito” da abstração lírica. Segundo nosso mentor, esta alegação traz à tona a necessidade de imergimos num tipo ainda mais complexo de imagens-afecção, já que os filmes de Agnès Varda, Vincente Minnelli e Michael Snow são apresentados como demonstrativos.

RELATÓRIO 41

RELATÓRIO 41

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 22 DE NOVEMBRO DE 2014: “O minimalismo de Robert Bresson sugere uma concepção radicalmente polarizada da sensibilidade humana; uma reminiscência dos mestres de Port-Royal. Assim como Blaise Pascal, ele vê a humanidade tanto como abençoada como corrupta. O cinema de Bresson reflete este paradoxo ao ser ao mesmo tempo estéril e sensual. Mas seu ascetismo não desdenha a carne: ele eleva ao nível de milagre o aparentemente mais trivial gestou ou olhar, criando, no espectador, uma sensação palpável do ‘pathos’ e da frágil beleza, até mesmo da mais miserável existência” (Lucy Stone McNeece – “O ‘Milagre da Carne’ de Bresson: Mouchette”, publicado originalmente em 1991).
O debate ao final da sessão de MOUCHETTE, A VIRGEM PROIBIDA (1967), na tarde deste sábado, foi um dos mais duradouros, irresolvidos e proveitosos desta retomada cecinéfila. E, quando se fala em “irresolvido”, evoca-se um estágio magistral do debate, em que (quase) todas as idéias e impressões são aproveitadas, já que as brechas discursivas do filme permitem inúmeras interpretações, inclusive divergentes, visto que houve quem insistisse numa leitura otimista e religiosa a partir da suma tragicidade da obra Wesley Pereira de Castro, obstinadamente, a partir de uma paráfrase dum livro de Graham Greene: "agora compreendo como Deus age: ele nos esvazia de amor, para, em seguida, nos preencher com o Seu amor!") e quem reforçasse as alegações do pessimismo pascaliano do diretor.
Mais uma vez, a extrema indicialidade da obra foi destacada nos comentários dos cecinéfilos, o que se coaduna minuciosamente a um aforismo bressoniano acerca de suas práticas de filmagem, contido em suas “Notas Sobre o Cinematógrafo”, citado quase obrigatoriamente nas análises sobre o filme: “ver os seres e as coisas em suas partes separadas. Isolar estas partes. Torná-las independentes a fim de lhes dar uma nova dependência”. Assim é a eleição de Mouchette enquanto protagonista, já que várias outras vidas circundam ao redor dela, condicionando-a, brutalizando-a, animalizando-a ainda mais...
Daniela da Silva, Victor Cardozo, Mauro Luciano, Rayanne Layssa e Manoela Veloso Passos concordaram em inúmeros aspectos da fala apaixonada do mentor Caio Amado, que realçava o quanto a personagem era (des)tratada enquanto objeto, manipulada inclusive por sua mãe, que condiciona seus atos triviais como se fosse uma metadiretora fílmica. Jadson Teles frisou os desmazelos da contemporaneidade tecnológica invadindo a rusticidade do meio rural, recorrendo inclusive a imagens demoníacas, o que acirrou ainda mais o debate, fazendo com que cada um dos espectadores oferecesse opiniões que eram tanto complementares quanto divergentes, simultaneamente! A seqüência-chave do autopista talvez tenha sido a que mereceu mais atenção, visto que ousa ao mostrar a protagonista sorrindo, algo raríssimo em toda a filmografia do diretor, sorriso este que, em seu aspecto fugidio de felicidade, engendrou diferentes apreciações, tanto de cunho social quanto teológico.
Outro elemento recorrente nas análises sobre o filme – mas que não foi mencionado no debate deste sábado, ainda que tenha sido inequivocamente pensado por seus partícipes – é a comparação entre a seqüência da caçada às lebres e alguns ‘leitmotivs’ do clássico A REGRA DO JOGO (1939, de Jean Renoir), que Robert Bresson parece citar propositalmente, em sua propulsão à necessidade espectatorial da busca por uma unidade narrativa e psicológica do que é mostrado no filme. No ensaio “Mouchette e os paradoxos da língua das imagens”, em que coteja as principais diferenças entre o filme bressoniano e o romance de Georges Bernanos de que foi derivado, o filósofo Jacques Rancière utiliza-se de um termo deveras repetido pelos cecinéfilos nos dois últimos debates: inércia. Segundo ele, a partir de uma sutil definição bernanosiana, este termo sintetiza “o destino dos seres fadados à resignação, tão revoltados em sua resignação quando resignados em sua revolta”, o que, numa perspectiva narrativa mais geral, corresponde à “corrida para o abismo de um ser que obedece às leis da queda dos corpos”, definições estas que, de uma forma ou de outra, foram trazidas à tona, de acordo com os conhecimentos pessoais de cada um dos que professaram suas opiniões a respeito do filme, tão logo conseguiram verbalizar algo após o sumo impacto (supra-emocional) do mesmo...
Ainda sobre a questão da modernidade – que, por um tempo considerável ocupou Mauro e Jadson durante os seus pronunciamentos – Lucy Stone McNeece alega que o ‘corpus’ cinematográfico de Robert Bresson reduz os símbolos visíveis ao mínimo, “a fim de sugerir o que as superfícies da cultura moderna tendem a ocultar: que a liberdade da humanidade está inscrita no interior de uma ordem metafísica diferente, que está indissociavelmente ligada à mortalidade”. Neste sentido, indagou-se em que perspectiva o conjunto bressoniano de filmes apresenta alguma tese geral, alguma obsessão temática que se estabelece entre a sua idiossincrática defesa de um novo tipo de feitura cinemática, em que os atores profissionais são rejeitados em detrimento dos modelos amadores e praticamente impessoais, categorizados por Caio a partir de um oximoro genial: “autômatos espirituais”. Neste caso, como não tecer os mais demorados elogios à irrepreensível interpretação de Nadine Nortier, uma das mais impressionantes entregas actanciais femininas de todos os tempos? Segundo o diretor, o seu modelo ideal é aquele que corresponde à acepção “dois olhos móveis em uma cabeça móvel em cima de um corpo, por sua vez, móvel”, mas que Jacques Rancière estende da seguinte forma: “é uma espécie de ‘rosto em preto-e-branco’ que concentra e intensifica o preto e branco cinematográfico, um rosto-tela e até mesmo um olho-tela que funciona como superfície de inscrição dos sinais”. Mais uma vez, a indicialidade elevada à categoria procedimental mais rigorosa!
No trecho final do debate, Mauro Luciano indagava se há algo de romântico no estilo exacerbadamente intuitivo do diretor, o que repercutirá interrogativamente (ainda que a resposta seja direcionada por algumas alegações já anunciadas) na sessão vindoura de LANCELOT DO LAGO (1974). Até este reencontro, questionamentos sobre o que persiste de cristão perante a constatação da malevolência inata dos seres humanos ou sobre elucubrações acerca da condição feminina (já que o estupro sofrido por Mouchette causou um incomodo adicional em alguns dos espectadores, por mais que este pareça consentido após determinado instante) serão repetidos, visto que se mancomunam ao significado mais amplo deste mergulho na obra bressoniana, que é a averiguação do quanto de imagem-afecção existe em seus filmes, já que a rosticidade (para continuar utilizando o arsenal terminológico deleuzeano) abunda nos detalhes corporais intencionalmente descompostos de seus modelos. Num ímpeto descritivo, aliás, Caio Amado referiu-se à personagem-título como “puro afeto”, por conta do modo quase animalesco com que ela reagia às opressões de seus convivas. Wesley, por sua vez, manifestou-se perturbado com o modo não-verbal com que ela reagia, referindo-se a estas reações como “estrebuchamento instintivo” numa crítica que escreveu quando viu o filme pela primeira vez, no cinema. Num e noutro caso, uma mesma percepção: a de que, segundo nota Lucy Stone McNeece (e mencionada pelos cecinéfilos, mais de uma vez, através de outras palavras), “o foco de Bresson nos detalhes dota objetos familiares e imagens de uma vitalidade inesperada, enquanto paradoxalmente faz o espectador ter plenamente consciência de uma realidade que não pode ver”. Ou seja, as lacunas propositais no roteiro possibilitam que cada espectador “complete” o entrecho a partir de suas experiências pessoais, o que desemboca nas interpretações concomitantemente integradas e dissidentes anteriormente mencionadas. Dessa maneira, como as suas demais obras, igualmente singulares, MOUCHETTE, A VIRGEM POSSUÍDA é um filme que, a cada nova revisão, oferece leituras e sensações diversificadas. Uma obra-prima em todas as suas minúcias, portanto! (WPC>)

RELATÓRIO 40

RELATÓRIO 40

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 15 DE NOVEMBRO DE 2014: “Em ‘Ao azar, Balthazar’ [tradução literal do título do filme bressoniano], o burro com nome de rei mago é a representação do humanismo. Sofrerá todo tipo de ultraje nas mãos dos sucessivos donos. Aqui, o desencanto de [Robert] Bresson é de uma poesia ímpar, construído de pequenas dores, crueldades e desafetos. A opção em escolher máscaras, tipos em detrimento dos atores, contribui da construção de seu cinematógrafo. Com este procedimento, seus atores paradoxalmente são mais e menos humanizados: mais, ao encarnarem sentimentos e grupos sociais em suas máscaras. Marie é a doçura, Gerard é o desvio social, o bêbado, o pária. Se a expressão fisionômica contida anuncia o imutável, o desenrolar da narrativa, ao contrário, mostra mudanças em ação. A doce Marie rompe com a família, parece ter se entregado a diversos homens, mas permanece a mesma no olhar; são menos humanizados, por sua vez, por serem quase-objetos na fixidez de suas máscaras faciais. Aliás, há o processo inverso: o burro é o mais humano dos personagens, relincha chorando antes dos letreiros iniciais, e, ao longo do filme, o seu som é um apelo de clemência, de socorro”.
O trecho acima faz parte de um artigo da professora da ECA-USP Patrícia Moran, chamado “Notas sobre o desejo e a inocência em Bresson”, em que o seu interesse é demonstrar que as estratégias para obtenção da simplicidade na filmografia bressoniana antenam-se à não rendição às interpretações do mundo como dados culturais, mais sim à necessidade de “trazer o mundo das coisas e das pessoas como instituições a serem enfrentadas, como via de enfrentamento do controle social e das normas”. Em seus atropelos, entretanto, este artigo repisa algumas das observações externadas pelos cecinéfilos tão logo as luzes se acenderam ao final da sessão de A GRANDE TESTEMUNHA (1966). Interpelada aprioristicamente pelo mentor Caio Amado, Daniela exclamou que, ao contrário do ascetismo encontrado nos filmes anteriormente vistos, aqui deparamo-nos com uma obra verdadeiramente emocional. Alguns concordaram. Outros discordaram. Terceiros indicaram que as diferentes opções não são excludentes. Teve início mais um acalorado e valioso debate que, por conta de suas inúmeras ramificações pensamentais, deve render mais de uma relatoria (ou, se for o caso, multiplicadas contribuições e/ou correções nos comentários), a fim de abarcar as diferentes posições levantadas.
Divertindo-se (seriamente) a partir de obsessões bipartidaristas, Caio constatou que alguns dos cecinéfilos, de fato, insistiam na postura emocionada frente à construção do filme Robson Viana, Jadson Teles, e Wesley Pereira de Castro entre eles, não por acaso, partidários da lógica transcendentalista) e outros defendiam uma concatenação cerebral ou sumamente formal da obra, em que Manoela Veloso Passos, Victor Cardozo e Mauro Luciano, cada qual a seu modo, apresentavam argumentos demonstrativos. A leitura de vários depoimentos do próprio Robert Bresson (1901-1999), coletados a partir de uma entrevista concedida a Jean-Luc Godard e Michel Delahaye, reiterava algumas das posições defendidas e conduziam o debate para novas indagações. Similaridades e divergências em relação às obras de outros diretores foram trazidas à tona: a conjunção de procedimentos entre Robert Bresson e Alfred Hitchcock, por exemplo, foi mencionada por Victor e referendada, noutra perspectiva, por Mauro; as influências e intercalações tutorais dos filmes bressonianos sobre a ‘Nouvelle Vague’ foram entusiasticamente destacadas por Caio Amado; a filiação estrita aos pensamentos do filósofo Blaise Pascal (1623-1662) foram priorizadas por Wesley, que insistia em louvar a suprema indicialidade do filme visto [que, ao longo do debate, foi contrastada em relação aos procedimentos religiosamente icônicos da filmografia rosselliniana e ao extravasamento simbólico na concepção das obras de Sergei M. Eisenstein]; os rituais religiosos (ou pagãos) identificados ao longo do filme foram cotejados com a definição pascaliana de “Deus absconditus” [“Deus escondido”], que justifica o pessimismo crescente do diretor, segundo Caio Amado; e o modo como o diretor se relaciona, ou não, com os procedimentos intuitivos de filmagem foi assunto de apaixonadas elucubrações, que não se esgotaram nesta reunião e serão inevitavelmente retomadas no encontro seguinte, quando veremos e discutiremos MOUCHETTE, A VIRGEM POSSUÍDA (1967), que é, em muitos aspectos, um filme gêmeo de A GRANDE TESTEMUNHA , não apenas por conta da proximidade de realização entre ambas as obras.

RELATÓRIO 39

RELATÓRIO 39

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 25 DE OUTUBRO DE 2014: “Robert Bresson filma com uma certa sobriedade e uma direção retilínea. Ele pede aos seus atores que evitem a manifestação de qualquer emoção. Gosta de filmá-los diretamente, de forma que os vejamos tal como eles encaram as câmeras. Planos oblíquos e tomadas com a câmera sobre o ombro colocariam os personagens no meio da ação; planos frontais afirmam: ‘aqui está um homem e esta é a sua situação; o que nós devemos pensar dele?’”.
Assim o premiado crítico Roger Ebert conclui o seu entusiasmado artigo sobre o clássico PICKPOCKET (1959, de Robert Bresson), visto coletivamente pelo Cecine/UFS na reunião ordinária deste sábado. Ao término da sessão, Mauro Luciano comparou as atitudes do protagonista – e sua condução teleológica para a Graça – ao transe religioso, termo este que também aparece no texto ebertiano, que afirma que o personagem, enquanto executa seus roubos, “quer que seu rosto pareça neutro. Talvez parecesse, para um observador casual. Todavia, nós o conhecemos bem e sabemos o que pretende fazer, e nos seus olhos percebemos o transe e um êxtase de um homem que está se rendendo a sua compulsão”. Iracema Corso o comparou a Exu, enquanto Wesley Pereira de Castro estabeleceu uma correlação entre o dinheiro e a terceira vertente da Santíssima Trindade do Mal, “Satanás, os demônios e os falsos profetas”, aproveitando uma deixa analítica sugerida por Caio Amado, que acabara de ver UM CONDENADO À MORTE ESCAPOU (1956).
Segundo o mentor, em ambos os filmes – e, por extensão, em toda a obra bressoniana – há uma dialética entre aprisionamento (físico) e liberdade (espiritual) que se atrela constitutivamente aos seus métodos deveras idiossincráticos de filmagem, principalmente no que diz respeito à recusa de atores profissionais e ao recrutamento de “modelos”, que, ao repetirem inúmeras vezes uma mesma cena, interpretam-na de maneira quase impessoal, propositalmente desprovida de psicologização. Segundo o pesquisador Claude Beylie, neste filme o diretor “burila a sua pesquisa de uma verdade interna que transcende os irrisórios simulacros do mundo visível. Seu ‘sistema’ está acabado e não variará mais, até O DINHEIRO (1983), seu último filme”. E, não por acaso, as comparações com esta derradeira obra foram bastante mencionadas pelos cecinéfilos, dada a similaridade com que as configurações monetárias são abordadas em ambas as obras, praticamente como um fim em si mesmas.
De uma forma geral, os comentários sobre os filmes foram bastante concordantes. Os questionamentos acerca da função social da religião – o ato de ‘religare’, religar os fiéis – foram assaz retomados, bem como as reverberações dostoievskianas do enredo, que emulam sinteticamente tanto a teoria sobre o crime proposta por Raskólnikov, protagonista do romance “Crime e Castigo” (1866), quanto as personagens femininas redentoras que o cercam. Victor Cardozo frisou, inclusive, que a rapariga taciturna por quem o batedor de carteiras se apaixona apresenta os mesmos traços de caráter abundantes nas moçoilas bem-intencionadas que aparecem no romance. Caio, entretanto, não se limitou a estas observações personalísticas e comentou o sobejo de linhas verticais nos enquadramentos do filme, elucubrando acerca das funções estéticas (e metaforicamente religiosas) das mesmas, que antecipam as grades da prisão em que o protagonista se encontra ao final, escancaradamente decalcada pelo diretor Paul Schrader, em seu filme GIGOLÔ AMERICANO (1980). Além disso, conforme já fora notado por Victor na sessão anterior, o ascetismo bressioniano também repercute em TAXI DRIVER- MOTORISTA DE TÁXI (1976), obra-prima de Martin Scorsese justamente roteirizada por Paul Schrader, que redigiu um livro sobre o cineasta francês.
No artigo de Rahul Hamid sobre PICKPOCKET, publicado no guia “1001 Filmes para Ver Antes de Morrer”, ele inicia o texto alegando que “Robert Bresson usa o cinema para expressar a inferioridade espiritual da vida de uma maneira especialmente paradoxal: revelando o indescritível através de uma concentração intensa em imagens e sons concretos”. Tais paradoxos entre concretude e abstração nos filmes bressonianos também foram evocados por Caio Amado e pelos demais membros Jadson Teles à frente), culminando em reflexos pascalianos explícitos na obra do diretor e na consecução de suas idéias radicais contra a similaridade entre cinema e teatro filmado, o que foi confirmado nos versículos de “Notas sobre o Cinematógrafo” que foram liturgicamente lidos por Wesley ao final da reunião. Um destes versículos, contido no segmento “O Real”, inquietou particularmente Daniela da Silva e gerou certa controvérsia: “nada de psicologia (aquela que descobre somente o que ela pode explicar)”.

nicholas ray. hipoteses

Nicholas Ray é além cinema

Mauro Luciano de Araújo

Segundo a crítica norte-americana da época, Nicholas Ray seria um daqueles desajustados muito criativos. Segundo a francesa, dos jovens turcos que entravam na onda cinematográfica por paixão, Ray seria mais um gênio incompreendido. À parte da ruptura de um método, modelo novo que se adaptaria às telas norte-americanas com a escola de atores para estúdio (Actors Studio), Nick, como gostava de ser chamado pelos mais próximos, refletia algo que poucos diretores conseguiam produzir - e com certeza diz-se que porque eram usados ingredientes realmente de particularidades muito brilhantes para sua época.

Ele não era como Elias Kazan, que optava pelo desenvolvimento da mise en scène; nem como John Huston, um “cavalheiro” que amava a natureza; muito menos um Robert Aldrich, um competente roteirista e diretor que propunha um tipo de remodulação intensa das histórias hollywoodianas; também não tão incompreendido como Orson Welles, o exilado de sua “pátria”; ou, como vários outros diretores menos conhecidos, porém importantes da década de 1950, metade do século do cinema. Nicholas Ray tinha para si uma espécie de projeto que, como seus pares, participava de tipo de estudo da nova sociedade Norte Americana e suas reverberações. Porém, como “desajustado” nesta sociedade, acabou projetando também, aí entra o lado mais primitivo e peculiar do diretor, algo que a “teoria dos autores” potencializou como o “específico fílmico” de sua época – muito diferente do específico da vanguarda, ou do realismo moderno.

Seria uma espécie de cinema pensamento, ou melhor dizendo, o cinema que colocaria à frente não propriamente a realidade filmada como  algo invariável (a velha briga pela impressão de realidade que viria com o neo-realismo). Uma espécie de imagem pulsão, tal como imaginou Gilles Deleuze para este diretor. Nicholas Ray se insere nos filmes como alter-ego – algo comum na perspectiva da conhecida indireta livre. Mas até aí nenhuma novidade aos europeus de vanguarda, que também procuravam o santo graal do específico fílmico. Nick, diretor e autor, se dissolve como alter-ego nos filmes – agora sim algo a ser dissecado. A mente do criador, autor, na medida que elabora o universo fílmico gravado, também se expande para além de suas possibilidades. Ele, Ray, como uma espécie de produtor de espaços virtuais bastante envolventes em geometria (harmônica e não-harmônica) – algo que se via em Fritz Lang na época de sua mentalização do filme silencioso - , e ele, à propósito, havia de criar dessa maneira pois sua formação seria em arquitetura. Além disso. Além de seus projetos pessoais: ficam os filmes. Além dos filmes, fica sua assinatura além dos estúdios.

Para uma melhor compreensão do que mais chama a atenção no diretor, e quero lembrar aqui que talvez estas não sejam as maiores particularidades dele, observemos dois pontos que fundamentam o seu universo visível:

a) os personagens secundários (marginais, excluídos, desviados, esquecidos, etc.) e a imagem amalgamada em cores (aqui como uma espécie de evocação do “mano” demônio, para citar Kenneth Anger). Johnny Guitar, à primeira vista um filme B norte-americano, tinha em seu título o clichê do herói faroeste – como em Shane, de George Stevens. Porém, com um herói coadjuvante, à parte de toda a cena que se desenvolve em torno de Joan Crawford, atriz principal. A guitarra denota sua errância trovadoresca; as cores vivas, o espetáculo; a luta de Viena por sua empresa, a tentativa do entretenimento; por fim, resumindo: a luta é pela persistência de um grupo próximo da arte em vista do cenário árido. Afinal, a arte sempre foi partido de marginais, excluídos, empreendimento dos desajustados, ainda que dentro de grandes projetos de nação, religião ou indivíduos e ideologias da elite dominante. Vienna, à princípio, possui um tipo de projeto econômico para seus pares e sua empresa. Ela está para as produções hollywoodianas como toda a cidade, contra ela, está para um país. O desajuste, como crise, também, de projetos anteriores da indústria cinematográfica, e mais: como tentativa de uma presença diferente de vida dentro do grande padrão norte-americano. Foi isso, de certa maneira, o tipo de “revolução” que uma geração Beat proporcionou na literatura, e certamente foi isso o que se viu no cinema pós-guerra dos EUA. Em Nicholas Ray a potência criativa do desvio se manifesta em uma provável complicação muito comum a um cinema em crise, que podemos chamar de um tipo de dobra – a virada da esquina da história por um tipo de liberdade a mais do cinema moderno. É provável que esse quesito estabeleça uma diferença entre a linha clássica do desenvolvimento do roteiro e as linhas de fuga das novas espacialidades da história contada num ambiente mais fugidio, efêmero, porém não sem uma intensa densidade estética.

Desde seu primeiro filme, Nick procura colocar os personagens secundários numa procura por “outras espacialidades”, ou, num desajuste com sua paisagem cotidiana – seus hábitos. A eterna mudança do personagem principal de Juventude Transviada (Rebel Without a Cause)  evidencia isso, ligado ao desejo que seus pais têm de ajuste do filho que não consegue de maneira nenhuma conviver em paz com seus pares. Também é com finalidade de mudança territorial, rumo ao México imaginário, que o casal de personagens de Amarga Esperança (They live by nighy) viaja em carro. Jonnhy Guitar, secundário até o fim, protege, salva, liberta, escudeiro que é, a personagem principal, e tudo isso porque é também um imigrante no lugar do julgamento. In a Lonely Place, traduzido com muito erro por No Silêncio da Noite, mostra uma fixidez do personagem principal – que é observado como deslocado, ou duplo, em sua história, sendo ele próprio um roteirista de filmes tal como assistimos naquele momento. Porém o “lugar” (place), seu território, acaba nos confirmando uma espécie de prisão na qual ele próprio parece viver (ambiente de repetições, de inadaptação e stress).

b) Ainda em Jonnhy Guitar, temos alguns vetores na abertura do roteiro: briga por território; por reconhecimento; por convivência mútua; por inveja; por orgulho; algo por amor e desejo; por liberdade e prisão; enfim, uma disputa por protagonismo entre as personagens femininas (que, por alguns, já foram chamadas de amantes). Num lugar quase desértico, explosivo, onde minas explodem, onde há uma dominação exclusiva do capital banqueiro associado ao provincianismo, o bar de Vienna, lugar dos novos empreendedores, personifica o mal para aquela sociedade do filme. A disputa é desigual, portanto, ao fim, todos esperam o linchamento do ambiente “depravado” do crime e prostituição ao qual o café de Vienna proporciona.

Para ficar mais explicado, o segundo elemento de Ray em seus filmes é a abertura à ação numa espécie de deslocamento (mais um) da linha condutiva e do ponto de vista. Seria como a vida, enfim, que direciona a narrativa segundo os agrupamentos de possibilidades mais fortes (probabilidades maiores) de sobrevivência dos mais fracos. A postura dos deslocados é a de procura, errância, porém, num campo de forças que, dentro da clássica ação de filmes norte-americanos de massa, o caráter mais inesperado e passional estivesse à frente de todas as possibilidades de uma história a ser contada. O deslocamento, sempre claro, aparece num sentido que pega pela emoção o passo da história, e não somente no caminho do melodrama. Essa ideia traçada aqui simplifica-se na frase de susto “mas como isso aconteceu?”, ou “como isso veio a acontecer?”, e uma resposta verossímil surgiria logo após tentando nos dizer: “foi pelo caminho do amor”. Mesmo na qualificação do machismo quase inerente aos personagens, como no caso de No Silêncio da Noite, ou em Bigger Than Life (Delírio de Loucura), filmes nos quais o espelho se quebra ao não mais haver reconhecimento diante do protagonista homem e dominador de seu território. Mesmo nessa quebra, é por um desejo incontrolável de adequação que tudo se organiza em volta do protagonista, num desvio que puxaria, agora, a calmaria diretamente para o inadequado aceitável pela sociedade doentia. Inadequado aceitável? Que seja então o inadequado revolucionário, como em Rei dos Reis, uma história de insurreição contra a comunidade doentia, aceita por todas as ovelhas do cristianismo.

O domínio de Nicholas Ray é o das paixões, certamente. Mas ele intensifica seu campo de interesse. Engraçado ver por esse lado, um tipo de procura adiantada por uma loucura cotidiana – um delírio conjunto, que é viver em sociedade. Todos se unem no desejo de que a paz reine – mas, contra isso, há paixões que desviam projetos, criam novos projetos. Desejos: incontroláveis. Pulsões que levam tudo ao desvio, à inadequação, ao delírio, ao inacabado, ao potencial, finalmente, fim trágico que é proporcionado pela vida. Sem nenhuma dúvida, Nick, em sua literatura visual, adiantou o universo íntimo de filmes contemporâneos com seus silêncios mais que evidenciadores.

É o cinema, obviamente, sem teatro reinando, sem pantomima gritante, sem falas aceleradas, sem olhares inertes e gestos orais recitados frios... Mas, elaborando um novo cinema da intimidade, entrando seriamente nos personagens e seus lugares, Ray proporciona a quem assiste seus filmes os universos potenciais do pensamento, com sentimentos e emoções que os envolvem e direcionam.