RELATÓRIO 18

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 17 DE MAIO DE 2014: “O filme dramático é o ópio do povo... Abaixo os roteiros burgueses de contos-de-fada: salve a vida como ela é!”.

Este depoimento esbravejante é atribuído ao polemista Dziga Vertov (1896-1954), cineasta russo nascido na Polônia, que, nas décadas de 1920 e 1930, destacou-se na antiga URSS por conta de suas experimentações formais impressionantes, aderindo ao teor propagandístico da época sob a forma de uma apaixonada devoção ao recém-falecido líder bolchevista Vladimir Ilitch Lenine, vulgo Lênin (1870-1924), praticamente endeusado nas obras do cineasta.

O interesse específico dos cecinéfilos em suas obras, na reunião ordinária deste sábado, deveu-se à alegação deleuzeana de que o seu cinema, além da noção revolucionária de “intervalo” cinematográfico [“ponto em que o movimento se detém e, detendo-se, vai poder se inverter, se acelerar, se reduzir...”], possuía imagens-percepção de aspecto gasoso, em oposição às imagens líquidas do cinema impressionista francês. Nesse sentido, optamos por ver três filmes vertovianos em seguida, a fim de percebemos as tais imagens gasosas e identificar opções estéticas que estendessem aquilo que já percebêramos no extraordinário UM HOMEM COM UMA CÂMERA (1929)...

Depois de uma empolgada explanação do mentor Caio Amado sobre as condições do governo e cinema soviéticos desde a Revolução de 1917 até meados de 1950, após o falecimento de Josef Stalin (1878-1953), vimos o ótimo CINE-OLHO (1924), que fascinou os espectadores por seus efeitos de reversão de movimentos, mas que deixava entrever um pendor exageradamente panfletário do elã socialista, num viés muito mais ostensivo que aquele percebido na obra-prima anteriormente mencionada.

Em seguida a este filme, vimos o excelente A SEXTA PARTE DO MUNDO (1926 – vide fotograma), magnífico afresco do diretor sobre as diferenças culturais do enorme território da então chamada União das Repúblicas Socialistas Soviéticas. Percebe-se que o diretor legitima a planilha do “Quebra-Gelo Lênin” acerca da homogeneização das culturas soviéticas, numa perspectiva que destaca a luta contra a opressão capitalista como mais importante que qualquer outra necessidade, mas que não prescinde da adesão coletiva e ferrenha a esta luta. Ficamos todos impressionados com o que vimos!

Após um debate comparativo sobre ambas as obras e as diferenças essenciais entre o estilo formalista vertoviano e o ‘modus operandi’ eisensteiniano, Jadson Teles, Wesley Pereira de Castro e Anny Anjosviram ENTUSIASMO (1930), primeira obra sonora do cineasta, mas que os decepcionou sobremaneira, não obstante ser o favorito de Manoela Veloso Passos. Apesar de este filme ter chegado a fascinar Charles Chaplin, que considerou uma magistral organização sinfônica dos sons industriais, o filme enfadou os cecinéfilos que o prestigiaram conjuntamente, por causa do fervor impositivo de seus hinos socialistas, da inconvincente substituição das igrejas destruídas pelo proletariado em prol da sagração leniniana extremada (em que seus escritos revolucionários servem como sucedâneo da Bíblia Sagrada) e da quase exortação ao fordismo socialista que abunda nos minutos finais da produção. Infelizmente, não funcionou conosco, mas é um filme que possui inúmeras proezas, principalmente em seus minutos iniciais, que evidenciam o seu caráter experimental sonoro, em comunhão com as inovações visuais típicas do diretor. Vale a pena conferir TRÊS CANÇÕES PARA LÊNIN (1934) para saber o que vem em seguida (risos)...

Na semana que vem, mergulharemos no cinema ‘underground’ norte-americano, que dá continuidade Ao estratagema da “montagem piscante” levada a cabo por Dziga Vertov, conforme destacado por Gilles Deleuze. Daqui para o sábado, uma convocatória para a reunião ordinária e psicodélica será aqui publicada. 

RELATÓRIA 17

RELATORIA DA PARTICIPAÇÃO DO CECINE/UFS NA MOSTRA JOHN FORD PROMOVIDA PELO SESC, EM 8, 9 E 10 DE MAIO DE 2014: “Nós não temos uma alma, mas apenas uma pequena parte de uma alma maior, que pertence a todos!”. Eis o que proclama o protagonista de VINHAS DA IRA (1940), num dos momentos que antecede o soberbo desfecho progressivo, num dos inúmeros píncaros emocionais da filmografia de John Ford. Mas, antes de destacarmos a lacrimosidade coletiva que este filme implantou sobre os cecinéflios presentes à sessão, façamos um breve resumo do que foi visto desde o primeiro dia da Mostra, resumo este que deve ser complementado na seção destinada aos comentários, pelos demais espectadores cadastrados neste grupo.

Na quinta-feira, dia 8 de maio, o mentor Caio Amado comentou sobre O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA (1962), um de seus filmes favoritos. Como esta era a sessão de abertura da Mostra, houve uma cobertura espalhafatosa da imprensa, chegando ao cúmulo de, conforme noticiado por Robson Viana, uma repórter interromper a imersão dos espectadores para perguntar-lhes o que eles estavam achando do filme – enquanto o mesmo ainda estava sendo exibido, pasmem!

Patacoadas da imprensa à parte, a palestra de Caio foi, como de hábito, bastante ilustrativa e historicizada, traçando um rico panorama dos aspectos que influenciaram a filmografia fordiana e, conforme notou Henrique, a partir da realização de uma pergunta, compreendendo como este diretor realçava e complexificava os estereótipos e elementos tradicionais do gênero faroeste, ao mesmo tempo em que os desmistificava. Foi um debate bastante rico, apesar de sua brevidade, que ajudou deveras a perceber a importância basilar de alguns dos temas e esboços personalísticos que se destacavam em MÉDICO E AMANTE (1931), filme exibido às 17h deste mesmo dia.

Na sexta-feira, dia 9 de maio, foi a vez de o comunicólogo Cristiano Leal palestrar. Não obstante ele ter ficado com a responsabilidade de clarificar aspectos sobre a obra-prima dúbia RASTROS DE ÓDIO (1956), seu discurso – conforme realçado por vários depoentes – foi vago, preocupando-se muito mais com os “erros de gravação” do filme e com os “defeitos” fordianos que necessariamente com aspectos marcantes e constitutivos do filme. Ele chegou, inclusive, a declarar que a ótima interpretação de Jeffrey Hunter nesta obra era caricatural, o que irritou muitos dos espectadores, incluindo a professora Maíra Ezequiel, palestrante da próxima terça-feira [sobre o filme NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS (1939)], numa intervenção que foi deveras elogiada.

Em seguida, foi exibido O PRISIONEIRO DA ILHA DOS TUBARÕES (1936 – vide fotograma), um dos mais fracos do diretor, mas, ainda assim, permeado por suas marcas registradas ainda em processo de maturação.Werbson Alves ficou incomodadíssimo com o filme e Bruna Laísademonstrou uma enorme capacidade de superação ao vê-lo (visto que padece de elasmobranquiofobia crônica), mas, em conversa com Victor Cardozo (recém-conhecido e rapidamente convidado a participar das reuniões ordinárias do CECINE/UFS), pudemos verificar potentes virtudes tangenciais em meio às obviedades de seu enredo mal-envelhecido: a audácia por focalizar (e inocentar) um suposto inimigo dos lincolnianos e a elegância biográfica, além da bela fotografia de Bert Glennon, são alguns desses méritos, que levaram Wesley Pereira de Castro a repetir, mais de uma vez, “que a melhor coisa dos filmes considerados menores na filmografia de grandes gênios é que eles nos ajudam a compreender em que medida os erros associam-se a tentativas autorais incompreendidas”. Quem viu o filme pode até reclamar que ele seja involuntariamente cômico em mais de um aspecto (a caracterização afetada de John Carradine, conforme notada por Joel, por exemplo), mas é indubitavelmente fordiano

No sábado, 10 de maio, não houve palestra, mas, tal qual fora antecipadamente convocado, os integrantes do CECINE/UFS compareceram entusiasmadamente à sessão, que estava particularmente lotada, o que corresponde a um mérito para o organizador local da Mostra, Wolney. O primeiro filme exibido neste sábado foi A MOCIDADE DE LINCOLN (1939), um dos melhores do diretor, mas também uma de suas produções mais ideologicamente irritantes [toda a seqüência do julgamento, conduzida por um jovem Abraham Lincoln (magnificamente vivificado pelo esplendoroso Henry Fonda) beira a chantagem emocional, de tão emotivamente forçada], o que foi comprovado pelas interjeições de simultâneas devoção e aporrinhação externadas por Romero Venancio.

Ao término desta sessão – que teve como mérito adicional a massiva presença de estudantes empenhados do curso de Audiovisual da UFSKarla Caroline Magalhaes, Cleiton Lobo, etc.] – os cecinéfilos sentaram-se para debater o que sentiram durante a projeção no intervalo até o filme seguinte, o supracitado VINHAS DA IRA, que engendrou uma comoção altissonante entre os componentes da platéia: Brenda Helena, Wesley, Robson, Anny Anjos, Daniela da Silva, estavam todos marejados frente a tanta genialidade e comprometimento social [num viés que substitui as exortações socialistas do original literário de John Steinbeck pela ode à comunidade (maternalista) que será tão característica das obras posteriores do mestre John Ford], o que rendeu um diálogo magistral comManoela Veloso Passos e os demais citados na ante-sala do cinema. Debatemos entre nós a vastidão dos sentimentos e impressões que o cinema extremamente autoral de John Ford (1895-1973) – por mais que pareça retroalimentar primordialmente os cacoetes da “montagem invisível” e da linearidade narrativa hollywoodianas – nos causa, sendo, obviamente, imprescindível a audiência (e revisão) de suas demais obras, visto que ele realizou quase cento e cinqüenta filmes, erigindo uma forma sobremaneira pessoal de enxergar o mundo. Charles Andrade ficou no cinema para ver o próximo filme que seria exibido, enquanto os demais espectadores seguiram os seus respectivos destinos, todos latejando cerebral e afetivamente o que consumiram durante a Mostra John Ford, além de se reconhecerem como compartilhadores de uma alma cinefílica que nos une cada vez mais. Na terça, dia 13 de maio, e na quarta, dia 14, mais alguns clássicos fordianos serão (re)exibidos. Quem puder conferir, não se arrependerá. Seja como for, no sábado seguinte, dia 17 de maio, voltaremos a nos reunir para compreender melhor a imagem-perceção deleuzeana, a partir da exposição de Caio Amado sobre o cinema vertoviano. Reencontraremo-nos, portanto, e teremos ainda muito o que dialogar, aprender e disseminar! 

RELATÓRIO 16

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 03 DE MAIO DE 2014: “Da mesma forma que se diz que um homem se forma definitivamente entre sete e doze anos, podemos sustentar que um cineasta fornece todos os indícios sobre o futuro de sua carreira nos cinqüenta primeiros metros de filme que registra. O primeiro trabalho é ele mesmo e aquilo que fará depois, bem, será sempre ele mesmo, será sempre a mesma coisa, talvez melhor (obras-primas), talvez não tão boas (falhas). [...] Qual era o segredo de Jean Vigo? É provável que vivesse mais intensamente que a média das pessoas” (François Truffaut – “Jean Vigo Morreu aos 29 Anos” IN: “Os Filmes de Minha Vida”).

Por motivos óbvios, quando François Truffaut assistiu ao libelo anárquico ZERO DE CONDUTA (1933 – vide fotograma) pela primeira vez, aos quatorze anos de idade, ficou completamente empolgado. Proibido na França por doze anos desde o seu lançamento, este filme não seria incluído em nossa ode ao cineasta Jean Vigo (1905-1934), visto que é o único participante de sua curta mas intensa filmografia que não trazia o elemento aquático ao qual Gilles Deleuze se referia como fundamental noutras obras. Entretanto, quando Caio Amado trouxe um DVD com a obra integral do cineasta, não resistimos a (re)ver esta obra-prima e, não por acaso, dos quatro filmes exibidos neste sábado, aquele que narrava as travessuras reivindicatórias dos garotos que eram cativos de um sistema escolar quase prisional foi o que mais empolgou a platéia: ao final de ZERO DE CONDUTA, aplausos e beijinhos empolgados foram ouvidos. Jean Vigo em um gênio!

Apesar da inclusão benfazeja deste extraordinário filme, mantivemos as intenções avaliativas anteriormente relatadas: assistimos ao seminal A PROPÓSITO DE NICE (1930) 

e ao encantatório A NATAÇÃO SEGUNDO JEAN TARIS (1931) em seqüência e relemos os trechos do texto-base deleuzeano que mencionavam ambos os filmes. Ao final da sessão, estávamos encantados por tudo aquilo que O ATALANTE (1934) exalta: se o filme anterior a este era truffautiano por excelência, na derradeira obra de Jean Vigo podemos encontrar diversos traços retomados tematicamente por Jean-Luc Godard. Foi uma sessão mágica, em que toda a obra febril de um grande artista se descortinou diante de nossos sentidos e sensibilidades, conforme o honorário Thiago Deus Almeida já havia sugerido em mais de uma oportunidade. Vale acrescentar que Manoela Veloso Passos, Daniela da Silva, Anny Anjos e os demais cecinéfilos presentes à reunião estão mais do que aptos para palestrarem sobre o cineasta: é só agendar a data e consultar a disponibilidade dos mesmos! (risos) Na semana que vem, veremos dois filmes menos conhecidos de Dziga Vertov, a fim de prosseguirmos com a observação dos comentários deleuzeanos sobre a imagem-percepção. Até a próxima reunião, portanto! 

RELATÓRIO 15

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 26 DE ABRIL DE 2014: “São dois sistemas que se opõem: as percepções, afecções e ações dos homens da terra e as percepções, afecções e ações dos homens da água”: esta é a oposição que Gilles Deleuze destaca no segundo segmento do quinto capítulo de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”, enquanto tenta explicar-nos a relevância da água enquanto elemento fundamental da escola francesa de cinema, não apenas em sua fase impressionista. Jean Vigo e Jean Renoir são demonstrações primorosas desta tese, visto que, mesmo não sendo impressionistas ‘strictu senso’, dedicavam-se bastante à demonstração da “água como meio por excelência de onde se pode extrair o movimento da coisa vivida, ou a mobilidade do próprio movimento”. Mais à frente, entretanto, não é o estado líquido da matéria que melhor definirá as possibilidades expressivas do cinema, e sim o seu estado gasoso, compreendido diferentemente tanto por Dziga Vertov quanto pelos cineastas ‘underground’ norte-americanos. E tudo isso foi amplamente discutido numa mesma reunião!

Como se percebe, o sobejo de temas interessantíssimos contidos neste quinto capítulo obriga os cecinéfilos a dedicar as três reuniões subseqüentes à audiência conjunta de filmes que correspondam às três perspectivas apontadas por Gilles Deleuze nos dois últimos terços de seu capítulo sobre “A Imagem-Percepção”. No sábado, 3 de maio de 2014, veremos a quase totalidade da filmografia de Jean Vigo, a fim de deslindarmos os seus traços estéticos recorrentes; no dia 10 de maio, veremos alguns clássicos vertovianos menos conhecidos, a fim de compreendermos na prática a sua “teoria dos intervalos” (em que a montagem é vinculado ao correlacionamento de imagens longínquas); e, por fim, no dia 17 de maio, mergulharemos numa maratona de curtas-metragens ‘underground’, numa sessão tendente à vertiginosidade ‘beatnik’. Antes, porém, que estas sessões sejam apresentadas, cabe sintetizar o que foi discutido na reunião do dia 26 de abril, uma das mais participativas da atual configuração do CECINE/UFS, em que contamos, inclusive, com a participação via Skype de um participante na Espanha, o destilador de engramas cinefílico-afetivos Diogo Velasco.

No último sábado, Caio Amado estava sobremaneira inspirado (como de praxe) e interrompeu a apresentação de Wesley Pereira de Castro sobre o quinto capítulo diversas vezes, para incluir preciosíssimos detalhes secundarizados pelo referido cecinéfilo. De início, foi feita uma recapitulação das concepções bergsonianas sobre percepção subjetiva (quando “as imagens variam em relação a uma imagem central privilegiada”) e percepção objetiva (“tal qual existe nas coisas, em que todas as imagens variam umas em relação às outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas partes”). Caio retomou conceitos deleuzeanos anteriormente explanados, como o de “centro de indeterminação” (que marca a diferença entre a matéria inanimada e a matéria viva) e “intervalo” (que marca a menor unidade de movimento ou de ação). Entretanto, o texto menciona ainda uma diferenciação entre as percepções molecular (líquida, relativa aos movimentos) e molar (sólida, vinculada aos estados) e uma correlação entre a imagem líquida do cinema francês e o “reuma”, conceito filosófico que atesta a sua fluidez, como Manuela Manoela Veloso Passos intuitivamente adivinhou.

Adentrando as definições particulares de Dziga Vertov sobre a montagem (que conduz a percepção das coisas, põe a percepção na matéria, “de modo tal que qualquer ponto do espaço perceba, ele próprio, todos os outros pontos sobre os quais age ou que sobre ele agem”), o texto deleuzeano refere-se ao fotograma como “o elemento genético da imagem”, “o clínamen do materialismo epicurista”. Obviamente, o arcabouço filosófico de Jadson Teles foi bastante requerido no debate, em que Caio Amado diferenciava as concepções eisensteinianas sobre o cinema como sendo socialistas, ao passo que as vertovianas eram comunistas, sendo compreensível que estas segundas sejam mais apreciadas pelos cinéfilos. Ao final, “a droga enquanto algo que induz à experimentação perceptiva” foi uma expressão útil para intuir o que o autor queria dizer com “montagem piscante”, típica do ‘underground’ norte-americano, em que o fotograma é preferido à imagem-média e a vibração ao movimento. Tudo isso fará mais sentido após a audiência aos filmes, de modo que alguns trechos do texto-base serão relidos durante as sessões vindouras.

Em dado momento do segundo segmento do quinto capítulo, Gilles Deleuze afirma que o primeiro curta-metragem dirigido por René Clair, PARIS ADORMECIDA (1923 – vide fotograma) foi bastante relevante para as experiências cinematográficas de Dziga Vertov, “pois reunia um mundo humano e a ausência do homem”, tendo como componente-chave de seu enredo a noção revigorada de intervalo, “o ponto em que o movimento se detém, e, detendo-se, vai poder se inverter, se acelerar, se reduzir...”, conforme o próprio Dziga Vertov levaria a cabo no genial CINE-OLHO (1924). Oportunamente, portanto, vimos o filme clairiano ao final da reunião, o que celebrou brilhantemente a aplicação de tudo o que tínhamos lido nesta tarde. Foi um sábado mágico, como tão bem o cinema (e a discussão compenetrada sobre suas insignes particularidades) pode nos legar! 

RELATÓRIO 14

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 12 DE ABRIL DE 2014:

“Gilles Deleuze não explica este filme, mas este filme explica o Deleuze!”. Esta foi a frase bombástica que Caio Amado exclamou ainda durante os créditos finais do genial O SABOR DA MELANCIA (2005, de Tsai Ming-Liang), filme que vimos como demonstração contemporânea do conceito de “cinema de poesia”, segundo o viés pasoliniano.

Tal obra, filme favorito do anfitrião Jadson Teles, foi apresentado pelo mesmo, que compartilhou conosco algumas observações cruciais sobre a biografia do realizador e situou o contexto das inúmeras possibilidades discursivas do filme, que tematiza os estragos “incomunicabilizantes” da globalização despejada a fórceps numa cidade com tradições culturais longevas (no caso, Taipé, capital de Taiwan). Na trama (ou no que pode ser extraído a partir dela), acompanhamos as desventuras de Hsiao-Kang (Lee Kang-Cheng), personagem que atravessa a integralidade da obra do cineasta, que trabalha como ator pornográfico e reencontra a moça por quem se apaixonara nos filmes anteriores, mas de quem se afastou por causa das imposições capitalistas do acaso...

Em sua apresentação, Jadson deixou claro que uma análise sobre as modificações sofridas pelo cinema ao longo dos anos era um dos subtemas ming-lianguianos, o que se torna particularmente evidente nas diversas seqüências que mostram a realização dos filmes pornográficos que Hsiao-Kang estrela. Porém, diversas outras associações e interpretações saltam aos olhos, de maneira que, ao final da sessão, Caio Amado, extremamente empolgado com o que vira (pela primeira vez), listou um verdadeiro compêndio de possibilidades hermenêuticas geniais acerca do que vimos. O detalhe: sem lembrar imediatamente que este filme é minuciosamente conectado com as obras anteriores do mesmo diretor, o mentor do CECINE/UFS desvendou estratagemas integrais da obra do cineasta malaio (mas radicado em Taiwan), como a importância simbólica das funções corpóreas elementares (discorrendo inclusive sobre uma metáfora de canibalismo), os enquadramentos inusitados (alguns deles em lente grande angular) que metonimizam no próprio espaço filmado as bifurcações tramáticas, e a reificação crescente do sexo nas sociedades contemporâneas, sendo a água em profusão (ou retida) uma personificação objetal do desejo.

Insistindo que, neste filme, “Tsai Ming-Liang radicalizou de vez!”, Caio Amado comparou o impacto desta obra ao de O IMPÉRIO DOS SENTIDOS (1976, de Nagisa Oshima), o que suscitou um debate paralelo sobre erotismo, ao qual Wesley Pereira de Castro contribuiu de maneira reticente, visto que se incomodara com um pequeno trecho do filme, por considerá-lo discursivamente pleonástico. Deixando claro, entretanto, que o seu desagrado correspondia a um infinitésimo da projeção (utilizando suas próprias palavras: “uma gota desperdiçada de sêmen num oceano de pornografia”), Wesley também não escondeu a sua extrema satisfação com o filme, insistindo em corresponder alguns de seus signos com as manifestações anteriores na obra do cineasta, um dos mais inteligentes da contemporaneidade, segundo consenso entre os espectadores presentes à sessão.

Continuando com as suas inquietações, Wesley correlacionou os instantes musicais do filme – nos quais os personagens expressam o que sentem através de canções pré-existentes, enquanto quedam silenciosos durante quase todo o restante da projeção – à ferramenta narrativa da “subjetiva indireta livre”, que vem sendo investigada pormenorizadamente nos últimos filmes vistos, por ser a chave da interpretação poética de Pier Paolo Pasolini. Brenda Helena acrescentou uma observação neste sentido, confessando que ficara na expectativa doutros tipos de manifestação da referida figura de linguagem, além das canções. Daniela da Silva, por sua vez, reiterou o quanto o filme é de difícil apreensão num primeiro contato (principalmente, para quem nunca vira nada do cineasta) e se surpreendeu com o modo avaro como os personagens se relacionavam com a água, o que fazia bastante sentido na trama, dado que, segundo percebemos a partir da audição de telejornais intradiegéticos, Taipé passava por uma seca inclemente, e as pessoas tentavam consolar a ausência deste recurso mineral elementar com a pletora de melancias, utilizadas para fazer refrescos, simular gravidezes e, até mesmo, preambular uma penetração vaginal. Incrível a original do cineasta: vide o segmento em que as dificuldades masturbatórias do protagonista engendram o momento captado em fotograma. Alguém Bruna Laísa, se não me engano) até comentou: “nossa, como ele é criativo: nem mesmo as duas bolas foram esquecidas!” (risos)

Na semana que vem, por conta da Semana Santa [19 de abril deste ano é Sábado de Aleluia, dia em que os cristãos tradicionalmente queimam bonecos de Judas Iscariotes para, hipocritamente, expiarem os próprios pecados através de um bode expiatório inanimado], não haverá reunião, mas, no sábado subseqüente, dia 26 de abril de 2014, voltaremos à leitura do texto-base deleuzeano, com a discussão do segmento 2 do quinto capítulo (“A Imagem-Percepção”) de “Cinema 1: A Imagem-Movimento”. Wesley ficou responsável pela apresentação do referido segmento, mas a discussão conjunta das questões, dúvidas e eventuais discordâncias que surjam durante a leitura dará a tônica divertida do nosso reencontro vindouro. Até lá!

RELATÓRIO 13

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 05 DE ABRIL DE 2014: “Mais austero, mais discreto [que os demais cineastas da ‘Nouvelle Vague’], foi obrigado a esperar longos anos antes de ser consagrado pela crítica. Seus ‘contos morais’, belas histórias dentro da tradição de um século XVIII modernizado, nas quais a sedução, senão a libertinagem, ocupa um lugar de importância. (...) Por um lado, uma concepção clássica do espaço, por outro, uma justaposição de planos heterogêneos e uma utilização voluntária de falsas escalas; por um lado, o equilíbrio, por outro, a ingenuidade; o diretor, tanto num caso como no outro, busca voluntariamente o artificial, melhor recurso para destacar uma história simples e clara” (Jean Tulard – “Dicionário de Cinema – Os Diretores”, verbete sobre Éric Rohmer, página 542).

Este pequeno trecho foi lido por Wesley Pereira de Castro no início da reunião deste sábado, ao confessar a sua dificuldade em compreender o estilo rohmeriano, que, conforme foi percebido durante a audiência ao genial A COLECIONADORA (1967, fotograma à direita), é deveras identificável, em sua forma mui peculiar de narrar...

O mentor Caio Amado ficou particularmente contente com a reunião – “uma das melhores, pois foi aquela em que mais pessoas diferentes falaram!” – visto que, conforme ele próprio antecipou, diversos cecinéfilos expressaram suas opiniões acerca do filme: Jadson Teles trouxe à tona possíveis associações filosóficas do cineasta (Jean-Paul Sartre, principalmente); Daniela da Silva comentou sobre o quão propositalmente dificultosa foi a opção do cineasta em tornar os sentimentos dos personagens distanciados; Brenda Helena exclamou algumas percepções sobre o quanto a personagem-título do filme (que, entretanto, não era efetivamente a protagonista) ocupava um papel central na narrativa, ao continuamente remodelar-se enquanto ser humano; e Anny Anjos percebeu similaridades entre a trama do filme e o tipo de romance que aprecia ler.

Ao término da discussão, no qual ficou decidido que, na semana que vem, o anfitrião Jadson apresentará o seu filme favorito, O SABOR DA MELANCIA (2005, de Tsai Ming-Liang), enquanto representante contemporâneo do “cinema de poesia”, os presentes expuseram as suas decepções com o atual sistema de ensino brasileiro.

Comemos algo e, aproveitando um comentário breve de Caio Amado, resolvemos instaurar uma coincidência, e vimos o antológico O COLECIONADOR (1965, de William Wyler, fotograma à esquerda), um dos filmes preferidos de Wesley, visto que a trama tem muito a ver com as suas peculiaridades afetivas, que tendem à opressão por conta da exacerbação da carência. Tanto é que, ao término da sessão, Yuri Ferreira fez uma oportuna observação (à guisa de conselho amistoso) sobre a vida erótica deste relator. Foi uma reunião magistral, portanto. Sábado que vem tem mais! 

RELATÓRIO 12

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 29 DE MARÇO DE 2014: “[Jean-Luc] Godard sempre teve uma relação de amor e ódio com Hollywood. Para ele, os filmes americanos são, ao mesmo tempo, os mais belos e honestos e também os mais feios e crassos. (...) O próprio fato de a película ter sido filmada em Techniscope pelo grande Raoul Cotard pode ser considerado um comentário sobre a grandiosidade manufaturada de tantos filmes de prestígio de Hollywood nos anos 50 e 60. Se você conhece o cinema de Hollywood dessa época, assistir a O DEMÔNIO DAS ONZE HORAS pode ser extremamente compensador, mesmo se um tanto intrigante, pois a sátira em Godard nunca é tão óbvia quanto se pode esperar” (Ethan DeSeife, na página 446 do guia essencial “1.001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, edição de 2008).

Tudo em O DEMÔNIO DAS ONZE HORAS (1965, de Jean-Luc Godard) é perfeito e qualquer coisa que se possa dizer sobre ele ainda é pouco, mas os cecinéfilos fizeram o possível na reunião ordinária do último sábado, quando alguns dos presentes reviam o filme, embasbacados, pela enésima vez enquanto outros, igualmente embasbacados, o descobriam na primeira de muitas (re)visões. Entretanto, o trecho relativamente enciclopédico da resenha acima é deveras pertinente acerca do aspecto do filme que foi mais comentado no debate após a sessão, quando Wesley Perreira de Castro externou o seu espanto ao constatar o quanto este filme é acessivelmente tramático em relação a outras obras-primas godardianas.

O mentor Caio Amado destacou o quanto este filme é belo, donde se faz notar, mais uma vez, a fotografia deslumbrante de Raoul Cotard, que joga excessivamente com as cores da bandeira francesa. O fotograma esverdeado que anexo a esta publicação merece ressalva por apresentar-nos, enquanto figurante, a um dos cineastas favoritos do diretor, Samuel Fuller, que publiciza a sua célebre definição do que é cinema: “um filme é como um campo de batalha: possui amor, ódio, ação, morte... Numa palavra: emoção!”. Tudo o que o protagonista precisava para se lançar com a personagem de Anna-Karina (metonímia da imagem-ação no filme, segundo Caio) num chiste com os principais gêneros hollywoodianos: filmes de gângster, comédia burlesca, musical, romance, etc....

A quantidade de referências cinematográficas, pictóricas, arquitetônicas, musicais e literárias no filme é tão exorbitante que o mais recomendável seria revê-lo com um caderninho de anotações nas mãos, o que trouxe à tona uma discussão antiga sobre a assimilação do estilo godardiano pela publicidade hodierna, o que não se completa por causa do modo como o diretor costura os seus roteiros, fazendo o espectador lançar mão de um vasto cabedal artístico para decodificar os signos subjacentes à trama.

Oficialmente, a intenção de Caio ao escolher este filme era compará-lo às produções de Michelangelo Antonioni e Bernardo Bertolucci anteriormente vistas e verificar até que ponto ele se associa ao conceito de “cinema de poesia” (segundo Pier Paolo Pasolini) e a noção de “imagem-percepção” por Gilles Deleuze. Na semana que vem, veremos A COLECIONADORA (1967, de Éric Rohmer), a fim de avançar no cotejo. Convite difundido, portanto!