RELATÓRIO 11

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 22 DE MARÇO DE 2014: “O meu futuro de burguês está em meu passado de burguês”. Esta foi a frase que latejou no debate ao final da sessão de ANTES DA REVOLUÇÃO (1964), obra-prima de Bernardo Bertolucci. Tal qual aconteceu no sábado anterior, a quantidade de pessoas que ainda não haviam visto o filme era exatamente a metade dos presentes. E o mentor Caio Amado sugeriu que fossem estes os primeiros a se expressar durante o debate, no qual Robson Viana destacou as similaridades e divergências deste filme em relação às obras vindouras do cineasta (que, ao contrário desta, são atravessadas por “uma margem confortável de provocação”, segundo o pesquisador Claude Beylie) enquanto  Daniela da Silva traçou diferenciou os traços patológicos da protagonista do filme antonioniano que vimos anteriormente em relação à deprimida tia do angustiado personagem autobiográfico do filme bertolucciano (que se deixa levar pelo ciúme e, assim, permite que os seus ideais políticos soçobrem). O anfitrião Jadson Teles insistiu na diferenciação proposta por Gilles Deleuze entre os enquadramentos matemático e dinâmico e Wesley Pereira de Castro, por sua vez, comentou que, sendo esta a quarta vez que vê o filme, experimenta sensações novas de identificação a cada sessão, tamanha a quantidade de vozes respeitadas no discurso polifônico do filme, em que mais de um personagem têm direito à condução da subjetiva indireta livre...

Já que este recurso de estilo cinematográfico é o tema deste módulo sobre a imagem-percepção deleuzeana, aproveitamos a deixa para vermos, após a reunião ordinária, o mal-falado filme ÚLTIMO DESEJO (2013, de James Franco – vide foto), baseado no antológico romance “Enquanto Agonizo”, publicado pelo genial William Faulkner em 1930. Se o romance original surpreende pelo impressionante uso da subjetiva indireta livre – já que cada capítulo é narrado por um personagem diferente, cada qual se expressando através de linguagens diferentes e cada qual destacando um diferenciado aspecto do mote tramático central, o custoso enterro da matriarca recém-falecida – o jovem diretor James Franco quis ousar demais em sua transcrição cinematográfica, extravasando um recurso depalminiano e entulhando a obra com telas divididas que, supostamente, faziam convergir dois diferentes pontos de vista (um objetivo e outro subjetivo) num mesmo fotograma. Porém, apesar da audácia, tal recurso foi utilizado aqui de forma contra-exemplar em relação à perspectiva poética pasoliniana, visto que, por conta da narrativa geral tradicionalmente hollywoodiana, o filme funcionava melhor quando era gerido linearmente. Mas vale a pena ser visto (e discutido), por mais que as críticas sobre ele sejam tão inglórias...

Na semana que vem, O DEMÔNIO DAS ONZE HORAS (1965, de Jean-Luc Godard). Tudo pode acontecer nesta sessão e no debate subseqüente (risos): não importa quantas vezes já se tenha (re)visto esta obra-prima, será imperdível! Até lá! 

RELATÓRIO 10

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 08 DE MARÇO DE 2014: "Não nos encontramos mais diante de imagens subjetivas ou objetivas: somos apanhados numa relação entre uma imagem-percepção e uma consciência-câmera que a transforma (portanto, a questão do saber se a imagem era objetiva ou subjetiva não se coloca mais). É um cinema muito especial que adquiriu o gosto de 'fazer sentir a câmera'. e [Pier Paolo] Pasolini analisa alguns procedimentos estilísticos que atestam a existência dessa consciência reflexionante ou desse 'cogito' propriamente cinematográfico: o 'enquadramento insistente', 'obsedante', que faz com que a câmera espere que o personagem entre no quadro, faça ou diga alguma coisa, e depois saia, enquanto ela continua enquadrando o espaço que voltou a ficar vaio, 'deixando novamente o quadro entregue à sua pura e absoluta significação de quadro'; 'a alternância de objetivas diferentes sobre uma mesma imagem' e o uso excessivo de 'zoom', que duplicam a percepção com uma consciência estática independente... Em suma, a imagem-percepção encontra o seu estatuto, como subjetiva livre indireta, assim que reflete seu conteúdo numa consciência-câmera que se tornou autônoma ('cinema de poesia')"...

Este trecho do quinto capítulo de "Cinema 1: A Imagem-Movimento", em que Gilles Deleuze (re)define a imagem-percepção a partir de um texto pasoliniano absolutamente genial acerca do "cinema de poesia" (mas que pode ser estendido ao que André Bazin conceituava como "cinema moderno") proporcionou a reunião quiçá mais fluída desta ressurreição discursiva do CECINE/UFS, graças não apenas à participação efetiva dos cecinéfilos ( Manoela Passos interrogativamente inspirada, por exemplo) mas também à genialidade do texto inspirador, basilar para qualquer pessoa que se interesse por qualquer análise sobre os fundamentos da expressividade artística. Se Gilles Deleuze, no início do capítulo, arrisca uma correlação entre o discurso direto (na Literatura) e o a imagem subjetiva (no Cinema) e o discurso indireto e a imagem objetiva, ele logo traz à tona a "imagem semi-subjetiva", que, por não ter equivalente na percepção natural, é respaldada pelas investigações de Mikhail Bakhtin sobre o "discurso indireto livre", manifesto principalmente nos romances dostoievskianos. O mentor Caio Amado recitou alguns exemplos deste tipo de discurso, mas um chiste avaliativo verídico serve como demonstração mais efetiva: "Caio gostou tanto de AZUL É A COR MAIS QUENTE (2013) que se atreveu a elogiar empolgadamente o cineasta Abdellatif Kechiche. É o melhor diretor atual em atividade no cinema francês!". Apesar de rirmos bastante deste exemplo, o sistema heterogêneo no discurso está claro, em seu desequilíbrio intencional...

Seguindo com a sua explanação do texto pasoliniano, Gilles Deleuze exclama: "as imagens do [neurótico] ou da neurótica tornam-se assim visões do autor, que avança e reflete através dos fantasmas de seu herói. Será esse o motivo pelo qual o cinema moderno precisa tanto de personagens neuróticos, como portadores do discurso indireto livre ou da 'língua baixa' do mundo atual?". A resposta vem na prática, na reunião do sábado subseqüente, quando veremos em grupo o insigne O DESERTO VERMELHO/ O DILEMA DE UMA VIDA" (1964), obra-prima suprema do genial Michelangelo Antonioni.

Além do mestre italiano, Pier Paolo Pasolini inclui Jean-Luc Godard, Glauber Rocha e Bernardo Bertolucci como efetivos utilizadores da referida "subjetiva indireta livre". Yasujiro Ozu, de uma forma diferente, também faria uso dela, em sua placidez rítmica. Gilles Deleuze elenca o próprio 'corpus' pasoliniano e a extensa filmografia de Éric Rohmer enquanto complementes demonstradores, ao passo em que Wesley Pereira de Castro, servindo-se referencialmente de "Por um Cinema Impopular", outro texto contido em "Empirismo Herege", coletânea de escritos de Pier Paolo Pasolini, resgatou os nomes de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, cineastas que realizaram quase todos os seus filmes juntos. Por este motivo, ao final da leitura os presentes à reunião viram o curta-metragem RACHACHANDO (1982, vide foto), que não apenas traz em sua composição alguns dos elementos associados à imagem-percepção como assume-se como um supremo petardo brechtiano contra as imposições aprisionantes da dita pedagogia capitalista. O debate ao final da sessão foi obviamente benfazejo.

Aproveitando a presença dos amigos cinéfilos, o anfitrião Jadson Teles encetou uma homenagem ao magnânimo cineasta Alain Resnais, falecido em 01 de março de 2014, e, juntos, vimos VOCÊS AINDA NÃO VIRAM NADA! (2012), que fez muitíssimo jus ao título ao revelar-se como uma extraordinária obra de vanguarda de seu revolucionário autor, obcecado pelas questões da memória, a ponto de converter o seu penúltimo filme num magistral testamento cinematográfico, indicativo de sua imortalidade. Na segunda-feira, dia 10 de março de 2014, pretenderemos dar continuidade a esta homenagem, vendo mais alguns filmes do autor que não tenham sido vistos por nenhum dos cecinéfilos. Interessados no convite, é só entrar em contato. De resto, até a semana que vem, com a jóia máxima antonioniana! 

RELATÓRIO 09

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 15 DE MARÇO DE 2014: “Neste seu segundo filme colorido, [Michelangelo] Antonioni chegou a pintar paredes e até gramados, para chegar a cores que expressassem o sentimento dos personagens. O famoso diretor do ‘cinema da angústia’ permanece tão angustiado quanto na trilogia precedente, que fez as delícias dos críticos dos anos 60. Ganhou o Leão de Ouro do Festival de Veneza, e alguns ressaltam coisas como o início, idêntico ao final, e uma suposta preocupação ecológica. O público ressalta a ininteligibilidade, a imobilidade e o ritmo lento” (“Guias Práticos Nova Cultural – Vídeo 1993” – página 317).

O trecho acima, retirado de um material diuturno de consulta, revela o quanto o cinema antonioniano, por mais genial que seja, ainda assusta, é incompreendido. São diversas as informações dignas de correção no texto (principalmente no que tange ao numeral ordinal da primeira oração), mas não é uma apreciação incomum: as duas estrelas da cotação que o filme recebeu no referido guia têm a ver com uma rejeição preconceituosa ao filme, hoje reavaliado até mesmo pelos tecnicistas, que se deslumbram pelo extraordinário trabalho cromático da realização.

Graças a uma cópia impecável do filme, pudemos apreciar minuciosamente a maestria de seus componentes fotográficos e a supremacia da interpretação da protagonista Monica Vitti, que, com certeza, graças à quase onipresença da subjetiva indireta livre no filme, contagia os espectadores, que literalmente sentem a sua depressão, o seu deslocamento incoeso no mundo.

Na sessão, havia quatro homens e quatro mulheres: os primeiros já haviam visto o filme; os segundos, não. Esta divisão de gênero foi ressaltada mais tarde, quando se indagou acerca das possibilidades de manifestação da histeria em pessoas do sexo masculino ( Daniela da Silva expôs interessantes estatísticas da Psicologia sobre o assunto - risos). Seja como for, os oito cecinéfilos presentes à reunião ficaram conjunta e positivamente embasbacados com a genialidade da obra. Em dado momento da discussão – que contou com o extraordinário conhecimento sócio-histórico o mentor Caio Amado acerca das particularidades econômicas das regiões citadinas que aparecem no filme – Jadson Teles relembrou a divisão entre os cineastas matemáticos (ou geométrico-platônicos) e os dinâmicos (ou físico-estóicos) a que o autor Gilles Deleuze se refere no segundo capítulo do livro-base, “Quadro e plano, enquadramento e decupagem”. Michelangelo Antonioni pertence, indubitavelmente, à primeira categoria, haja posto que, em seus filmes, “existem condições para a existência dos corpos, cuja essência os limites vão fixar”. Foi uma ótima discussão, regada a biscoitos e refrigerante de limão.

Nas reuniões ordinárias subseqüentes, continuaremos a ver filmes que satisfaçam as condições de perspectiva personalísticas estudadas por Pier Paolo Pasolini em seu artigo “Cinema de Poesia”, conforme destacado por Gilles Deleuze. Os filmes seguintes são, portanto: “Antes da Revolução” (1964, de Bernardo Bertolucci); “O Demônio das Onze Horas” (1965, de Jean-Luc Godard); “A Colecionadora” (1967, de Éric Rohmer); e “Terra em Transe” (1967, de Glauber Rocha), nesta ordem. Novos títulos ou programações podem ser adicionados posteriormente, a depender da condução dos estudos. Por ora, seguimos nos recuperando do impacto de ter revisto a obra-prima italiana em pauta. Conforme resumiu Wesley Pereira de Castro ao final da sessão, “nossas vidas serão completamente diferentes depois desta sessão!”. Era um chiste apaixonado, mas, também, uma dedução heraclitiana.

RELATÓRIO 08

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 15 DE FEVEREIRO DE 2014: "A coisa e a percepção da coisa são uma única e mesma coisa, uma única e mesma imagem, mas reportada a um ou outro dos dois sistemas de referência. A coisa é a imagem tal como ela é em si, tal como ela se reporta a todas as outras imagens, das quais sofre integralmente a ação e sobre as quais reage imediatamente. Mas a percepção da coisa é a mesma imagem reportada a uma outra imagem especial que a enquadra, e que dela só retém uma ação parcial e a ela só reage mediatamente. Na percepção assim definida, jamais há outra coisa, ou mais que na coisa: ao contrário, há 'menos'. Percebemos a coisa, menos o que não nos interessa, em função de nossas necessidades".

Este trecho sintético do segundo segmento do quarto capítulo ["A imagem-movimento e suas três variedades: segundo comentário de Bergson"] de CINEMA 1: A IMAGEM-MOVIMENTO, de Gilles Deleuze, me marcaria perpetuamente até o final da reunião deste sábado, mas, antes de eu clarificar o motivo (filosófico-cinematográfico) para tal, antecipo que, na reunião em pauta, o mentor Caio Amado constatou o quanto este capítulo é essencial para se compreender adequadamente as demais idéias do livro e, de lambuja, uma parcela considerável do pensamento deleuzeano como um todo.

Tecendo considerações sobre a matéria [ou imagem] viva como um centro de indeterminação que (re)age imprevisivelmente às ações exteriores [ou seja, a imagem viva é o intervalo, "um hiato entre a ação e a reação"), o autor deixa claro que "toda percepção é, antes de tudo, sensório-motora", e, a partir daí, diferencia com mais detalhes a imagem-percepção (associada, no cinema, ao plano de conjunto), a imagem-ação (associada ao plano médio), e a imagem-afecção (associada ao 'close-up'), sendo a primeira reportada a corpos (ou substantivos), a segunda a atos (verbos) e a terceira a qualidades (adjetivos).

No terceiro segmento do capítulo destacado, o autor menciona um curta-metragem ["Film" (1965, de Alan Schneider - vide foto), idealizado por Samuel Beckett] que contém, em sua progressão, os três tipos de imagens. A fim de ilustrar melhor o que o autor explicava, assistimos ao filme em grupo e empreendemos um debate sobre o mesmo logo em seguida, reiterando o quanto o apotegma 'esse est percipi' ["ser é ser percebido"], do arcebispo irlandês Berkeley, não apenas nos afetava pessoalmente enquanto seres vivos como tinha a ver com a genialidade compositiva da obra, protagonizada por um versátil e magnânimo Buster Keaton, num de seus últimos trabalhos, aos 69 anos de idade.

No filme, segundo o autor, as três variedades de imagem-movimento se sucedem, através de um estratagema mui original, em que foi elaborado "um sistema simbólico de convenções simples, segundo as quais as três imagens se extinguem sucessivamente, como a condição que torna possível esta tendência [recriar o plano acentrado das imagens-movimento puras, para nele se instalar] do cinema experimental em geral"

decorrente de uma observação eisensteinina, que Gilles Deleuze se serve para encerrar o seu fundamental terceiro capítulo: "cada uma dessas imagens-movimento é um ponto de vista sobre o todo do filme, uma maneira de captar esse todo, que se torna afetivo no primeiro plano, ativo no plano médio, perceptivo no plano de conjunto, cada um desses planos deixando de ser espacial para tornar-se, ele próprio, uma 'leitura' do filme inteiro". Nunca mais esquecermos disto, né?

RELATÓRIO 07

"Com efeito, nossa percepção e nossa linguagem distinguem corpos (substantivos), qualidades (adjetivos), e ações (verbos). Mas, neste sentido preciso, as ações já substituíram o movimento pela idéia de um lugar provisório para onde ele se dirige ou de um resultado que ele obtém; e a qualidade substituiu o movimento pela idéia de um estado que persiste à espera de que um outro ocupe o seu lugar; e o corpo substituiu o movimento pela idéia de um sujeito que o executaria, ou de um objeto que o sofreria, de um veículo que o portaria. Veremos que tais imagens se formam efetivamente no universos (imagens-ação, imagens-afecção, imagens-percepção). Mas elas dependem de novas condições, e evidentemente não podem aparecer por enquanto. Por enquanto, só dispomos de movimentos, chamados imagens, para distingui-los de tudo o que ainda não são"...

Esta passagem, localizada no início do antepenúltimo parágrafo do primeiro segmento do quarto capítulo ("A imagem-movimento e suas três variedades: segundo comentário de Bergson") de CINEMA 1: A IMAGEM-MOVIMENTO, mais uma vez, dá a tônica que perpassa o genial livro de Gilles Deleuze que estamos lendo. Não apenas o trecho destacado sintetiza (mais uma vez!) os conceitos os conceito filosófico-cinematográficos basilares que discutimos como reitera as precauções do autor acerca das revelações sobre a imagem-tempo, só levadas a cabo no segundo livro do díptico.

Na reunião em pauta - conduzida por um inspiradíssimo Caio Amado (que se atreveu até mesmo a explicar-nos brilhantemente rudimentos de Física Quântica) e que contou com a presença de novos integrantes (Robson Viana, muito mais que bem-vindo à trupe!) - além de discutirmos o trecho destacado, lemos com atenção o referido segmento, prestando atenção ao confronto entre materialismo e idealismo que o autor expõe a partir da percepção de uma crise da psicologia, ou seja, a constatação de que não era mais possível situar as imagens (qualitativas e inextensas) na consciência e os movimentos (extensos e quantitativos) unicamente no espaço. Contrapondo Edmund Husserl (que afirmava que "toda consciência é consciência de alguma coisa") e Henri Bergson (que alegava que "toda consciência é alguma coisa"), Gilles Deleuze atesta a oposição radical entre este último e a fenomenologia, posto que ele se utilizava do cinema enquanto aliado ambíguo para explicar como, de repente, os movimentos produziam imagens, e a imagem produzia movimento...

Empolgados com o debate, o anfitrião Diogo Velasco e Jadson Teles aproveitaram as deixas filosóficas do autor para introduzirem questões mui pertinentes que atrelam-se às suas apaixonadas pesquisas acadêmicas particulares, que associam o plano de imanência cinematográfico a um conjunto de imagens-movimento, a uma coleção de figuras de luz, ou a uma série de blocos de espaço-tempo. Curioso acerca das propriedades da imagem-pulsão, mencionada em destaque pelo autor, mas situada numa posição transitiva em relação à tríade derivada da imagem-movimento, Wesley Pereira de Castro perguntou aos presentes onde se situaria o cinema peculiar de David Lynch, o que justifica o fotograma de CORAÇÃO SELVAGEM (1990) que emoldura esta relatoria. As respostas e novas questões contidas no fascinante livro-base continuarão nas aguardadas reuniões seguintes... Que venham!

RELATÓRIO 06

RELATORIA DA REUNIÃO DE 25 DE JANEIRO DE 2014: "O expressionismo não pára de pintar o mundo de vermelho sobre vermelho, um remetendo à terrível vida não-orgânica das coisas, o outro à sublime vida não-psicológica do espírito. O expressionismo chega ao grito, o grito de Margarida, o grito de Lulu, a marcar tanto o horror da vida não-orgânica quanto a abertura talvez ilusória de um universo espiritual. [Sergei] Eisenstein também chegava ao grito, mas à maneira de um dialético, isto é, como o salto qualitativo que fazia o todo evoluir. Agora, ao contrário, o todo está na altura e confunde-se com o ápice ideal de uma pirâmide que, subindo, está sempre rechaçando a sua base. O todo tornou-se a intensificação propriamente infinita que se liberou de todos os graus, que passou pelo fogo, mas apenas para romper suas amarras sensíveis com o material, o orgânico e o humano, para se desvincular de todos os estados do passado e descobrir assim a Forma espiritual absoluta do futuro". (Gilles Deleuze -CINEMA 1: A IMAGEM-MOVIMENTO)

Assim chegamos ao fim do segmento 3 do terceiro capítulo do referido livro-base: se, no trecho sobre o impressionismo francês, a exigüidade de filmes deste movimento vistos pelo grupo engendrou uma dificuldade adicional na apreensão das potentes metáforas filosófico-poéticas do autor, neste trecho sobre o Expressionismo alemão foram requeridas considerações sobre a teoria goetheniana das cores, a fim de se compreender as transposições cromáticas que o autor enxergava nos maravilhosos filmes em preto-e-branco que discute.

O cineasta mais citado no capítulo foi F. W. Murnau (1888-1931), visto que até mesmo os filmes de sua fase estadunidense [AURORA (1927, mostrado em foto) e TABU (1931, co-dirigido por Robert Flaherty)] conservam as características expressivas da montagem intensivo-espiritual alemã, no que tange à irização, à reverberação, à cintilação e à incandescência - em forma e conteúdo - de uma "vida não-orgânica das coisas [que] culmina no fogo" e/ou na queda, sendo o Expressionismo a "concepção do todo de um Universo espiritual a gerar suas próprias formas abstratas, seus seres de luz, seus 'raccords', que parecem falsos ao olho do sensível". Neste sentido, nos filmes expressionistas, o presente variável se converte em grau intensivo, sendo o todo orgânico a totalidade intensiva do sublime dinâmico.

Na reunião seguinte, avançaremos pelo quarto capítulo do livro, "A imagem-movimento e suas três variedades: segundo comentário de Bergson", que apresenta os conceitos em que será subdivida a imagem-movimento, antes de o autor redarguir que a montagem é "a imagem indireta do tempo"

Link para o AURORA :

https://www.youtube.com/watch?v=jTxzpHkJogY

RELATÓRIO 05

"Ora, o que aparece, assim, com a escola francesa é uma nova maneira de conceber os dois signos do tempo: o intervalo tornou-se a unidade numérica variável e sucessiva que entra em relações métricas com os outros fatores, definindo em cada passo a maior quantidade relativa de movimento na matéria e para a imaginação; o todo tornou-se o Simultâneo, o desmesurado, o imenso, que reduz a imaginação à impotência e a confronta com o seu próprio limite, fazendo nascer no espírito o puro pensamento de uma quantidade de movimento absoluto que exprime toda a sua história ou a sua mudança, seu universo. É exatamente o sublime matemático de Kant. Dessa montagem, dessa concepção da montagem, dir-se-á que é matemático-espiritual, extensivo-psíquica, quantitativo-poética (Jean Epstein falava de 'filosofia')".

É assim que Gilles Deleuze conclui as suas impressões sobre o Impressionismo francês na primeira metade do terceiro segmento do capítulo III ["A Montagem"] de CINEMA 1: A IMAGEM-MOVIMENTO, antes de opô-lo ao Expressionismo Alemão, tema de nossa reunião vindoura, dia 11 de janeiro de 2014. Se a fórmula do Impressionismo é o "mais movimento", a fórmula do Expressionismo é o "mais luz". O primeiro movimento, inclusive, é definido como sendo a "arte abstrata onde o movimento puro se destaca de objetos deformados por abstração progressiva ou elementos geométricos em transformação periódica", havendo a passagem da mecânica dos sólidos para a mecânica dos fluidos: "é a escola francesa que libera a água, que lhe dá finalidades próprias e faz dela a forma do que não tem consistência orgânica".

Apesar de cineastas como Marcel L'Herbier, Abel Gance, René Clair e Fernand Léger serem destacados como os mais importantes divulgadores do movimento no cinema, é mesmo Jean Epstein quem se sobressai, tendo realizado o ótimo A QUEDA DA CASA DE USHER em 1928, sobre o qual o filósofo refere-se como "a obra-prima de uma câmera lenta que também constitui o máximo de movimento em uma forma infinitamente estirada". 

Link para o filme A QUEDA DA CASA USHER.

 https://www.youtube.com/watch?v=vAj86dFm-PE