A partir das 14h30', portanto, continuaremos a discussão do
terceiro capítulo do livro-base do Gilles Deleuze, CINEMA 1: A
IMAGEM-MOVIMENTO. Estamos analisando os quatros tipos de montagem que o autor
enumera com base numa recapitulação dos três níveis bergsonianos, a saber: a
determinação dos sistemas fechados; a determinação do movimento que se
estabelece entre as partes do sistema; e a determinação do todo cambiante que
se exprime em movimento.
Seguindo de perto as observações sobre as quatro principais
escolas de montagem, Wesley Pereira de Castro apresentou a tendência orgânica
da escola norte-americana (nomeadamente D. W. Griffith) e Caio Amado (claro!)
apresentou a tendência orgânica da escola soviética [com destaque demorado para
Sergei Eisenstein, cuja obra-prima O ENCOURAÇADO POTEMKIN (1925) é mostrada em
fotograma].
Nos dois primeiros segmentos do terceiro capítulo, o
filósofo Gilles Deleuze refere-se à montagem cinematográfica como sendo uma
"composição ou agenciamento das imagens-movimento enquanto constituintes
de uma montagem indireta do tempo". Em relação à montagem orgânica
predominantemente griffithiana, pode-se identificar três subtipos: a montagem
alternada paralela, obtida de um conjunto de partes diferenciadas; a inserção
do primeiro plano, que permite a miniaturização de um conjunto ou a conferição
de subjetividade comparativa; e a montagem concorrente ou convergente, que visa
à superação de conflitos ou à restauração da unidade inicial, o que antecede o
esquema Situação [S] => ação [A] => situação modificada [S'] que voltará
num capítulo posterior, quando o autor deter-se-á justamente na imagem-ação,
típica do cinema hollywoodiano.
No que tange à montagem soviética, o autor diferencia a
recorrência à "espiral dialética" (e à lei interna da secção áurea,
que diz respeito a um ponto opositivo de cesura) levada a cabo por Sergei
Eisenstein, enquanto desvelamento de conjunto orgânico-patético, da tendência
de Vsevolod Pudovkin em fazer com que as situações tramáticas dependam da
conscientização de um dado personagem e da obsessão de Aleksandr Dovjenko em
estabelecer uma relação triádica entre as partes, o conjunto e o todo. Dziga
Vertov aparece ao final do segmento, como um cineasta que apregoa que a
montagem dialética "deve romper com uma natureza ainda excessivamente
orgânica". Este último modelo seria o preferido pelo filósofo, segundo
defendido por Caio Amado, dado o entusiasmo com que a câmera-olho é apresentado
em relação à natureza-punho.
Para
o próximo sábado, debateremos o terceiro segmento do terceiro capítulo, em que
o autor contrapõe a tendência quantitativa da escola impressionista francesa (e
sua ode ao movimento das imagens) à tendência intensiva da escola
expressionista alemã (que privilegia a luz).
