DOSSIÊ LARS VON TRIER - EPIDEMIA

EPIDEMIA (Epidemic), 1987.

Nesse segundo filme, já predominam a metalinguagem e a auto referência tipicamente trierianas. O que parece estar em cheque é a relação de organicidade que o criador tem para com sua obra. Lars Von Trier protagoniza o filme, interpretando a si mesmo, ao lado de seu roteirista (e colaborador frequente) Niels Vørsel. Às voltas com um roteiro nada satisfatório em fase de finalização (ironicamente intitulado de “O Policial e a Puta”, numa clara referência ao filme anterior, na qual diretor e roterista aproveitam para fazer piada da própria cria), a dupla acaba perdendo a única cópia numa pane técnica. Pressionados por um produtor pragmático (Claes Kastholm Hansen, também interpretando a si mesmo), eles decidem escrever um roteiro completo totalmente novo em cinco dias. Escolhem escrever sobre uma terrível epidemia, pelo ponto de vista de um médico idealista (interpretado novamente pelo próprio diretor) determinado a tratar os pacientes diretamente - o que desrespeita a quarentena imposta pelo comitê de medicina que agora controla o continente. Coincidindo com o início do processo de escrita, surge uma epidemia real na Europa, de uma doença mortal muito semelhante à descrita pelo roteiro. Está estabelecido o terreno para os jogos referenciais que tanto parecem agradar Trier: as duas narrativas paralelas (o diretor e o roteirista viajando pela Europa infectada e o próprio roteiro que vai ganhando forma) se espelham e se coincidem de múltiplas maneiras. Se por vezes esse excesso referencial acaba fazendo com que o filme corra em volta do próprio rabo, cria também momentos interessantíssimos de metalinguagem, em que as falas dos personagens e a própria mise-en-scène propõem um diálogo externo e distanciado com a ação que ocorre na trama em si e ao mesmo tempo bastante direto no que diz respeito à perspectiva do expectador, como se dissecando cada cena no momento em que ela passa diante de nossos olhos. No entanto, a confusão e o hermetismo da narrativa são agravados pelo ritmo agonizantemente lento que engolfa o filme (justiça seja feita, isso é feito de forma calculada). Todos esses elementos (ou seria melhor dizer, “sintomas”?) até então apresentados exaustivamente culminam num cena final violenta, visceral e catártica quando os personagens-criadores são finalmente confrontados com a epidemia sobre a qual passaram o filme inteiro se debruçando. Tanto nos paralelos religiosos com a ideia de graça e a crise diante da crença quanto no comentário cultural sobre o cinema dinamarquês (antecipando a reação opositiva em relação às fórmulas desse cinema, que foi o Manifesto Dogma 95), EPIDEMIA é muito coerente dentro das teses autorais desenvolvidas pelo diretor ao longo de sua filmografia. A experiência de assisti-lo, no entanto, é um desafio de paciência extenuante.

DOSSIÊ LARS VON TRIER - ELEMENTO DE UM CRIME

Ao saber que, ao longo das reuniões do CECINE, um dos cineastas que veríamos em grupo seria Lars Von Trier, não pude evitar meu desagrado: minha relação com os filmes desse diretor dinamarquês era no mínimo problemática. Isso acontecia por uma combinação muito específica de fatores: o estilo abertamente manipulador (e o choque inevitável do mesmo com os preceitos restritivos do movimento criado pelo próprio Trier, o Movimento Dogma 95), as táticas agressivamente publicitárias em torno de seus filmes mais recentes (potencializadas sempre por controvérsias que tinham mais a ver com as provocações midiáticas do diretor que com os filmes em si) e uma tendência ao pessimismo mais feroz em relação ao ser humano. Essas características, embora isoladamente não fossem motivo para um afastamento, na forma que vinham combinadas, me passavam a impressão de um cineasta que não tinha muita crença nas imagens que filmava. Se tal acusação (gravíssima e precipitada) pode ser ao menos considerada para seu último filme (o pleonástico NIMFOMANÍACA, lançado em duas partes), ela não poderia ser mais injusta em relação aos filmes que foram vistos e revistos conjuntamente: a crença desesperada na Graça e no poder discursivo do cinema domina não apenas o realizador e suas protagonistas, mas qualquer cinéfilo que se permita recebe-las. Justamente em ONDAS DO DESTINO, OS IDIOTAS e DANÇANDO NO ESCURO, o cinema Trieriano parece encontrar seu ápice. Foi seguindo esse pressuposto de mea culpa (iniciado depois de revisão e debate epifânicos de ONDAS DO DESTINO) que resolvi assistir a filmografia completa em ordem cronológica e reavaliar quanto desse desagrado por outros filmes já vistos (como o incensado DOGVILLE) se manteria ou cairia diante de um debruçamento mais cuidadoso e compreensivo. O registro dessa imersão, segue publicado neste blog (como prometido, depois de muita procastinação). Os textos serão postados na frequência de um por dia. O primeiro, segue abaixo:

ELEMENTO DE UM CRIME (Forbrydelsens element), 1984.

Primeiro filme de Lars Von Trier, se descontarmos BEFRIELSESBILLEDER (seu filme de conclusão de curso na faculdade de cinema dinamarquesa), ELEMENTO DE UM CRIME já é um trabalho de grande ambição e rebuscamento técnico que anuncia muitos dos temas e idéias que se tornariam recorrentes (se não onipresentes) na filmografia do diretor. A problematização da manipulação (do espectador, dos personagens – onde é sintomática a associação da linguagem cinematográfica com uma espécie de hipnose), o confrontamento de protagonistas idealistas contra uma realidade cruel e uma extrutura social opressora em sua iniquidade e o duelo entre a racionalidade científica e uma força funesta e inexplicável, vinda dos mais profundos recônditos da mente humana (quase sempre associado ao sobrenatural).

A premissa da narrativa trata de confirmar esses temas logo de início: Fisher (Michael Elphick), um detetive europeu expatriado, retorna ao Cairo depois de um caso traumático na Alemanha, onde investigava um serial killer apelidado de ”Assassino da Loteria”. Por não conseguir lembrar-se do que aconteceu durante o caso, recorre a um hipnotizador egípcio (Ahmed El Shenawi). A partir daí, o filme adentra na mente do detetive, reconstituindo seus passos na caçada pelo assassino, ainda que não saibamos ao certo quanto do que é mostrado é memória e quanto é delírio da mente torturada do protagonista. Seu principal suspeito, Harry Grey foi supostamente morto num acidente. Seu guia é o livro “Elemento do Crime” que defende um método de imersão completa na mente do criminoso, de forma a replicar sua psique e antever seus passos. Para Fisher, o livro não é apenas um manual técnico mas um guia de conduta ético e moral. No entanto, seu mentor e autor do livro, Osborne (Esmond Knight) agora renega esse mesmo método por considera-lo perigoso, propenso a ameaçar a sanidade de quem o utiliza. Sendo a todo momento confrontado pela burocracia labiríntica do sistema jurídico (a Alemanha mostrada é uma distopia, misto de pesadelo expressionista com ficção científica orwelliana) e pelo chefe de polícia ignorante e truculento, Kramer (Jerold Wells), o detetive segue obsessivamente os últimos passos do suspeito, cada vez mais imerso em seu método, borrando as fronteiras entre devaneio e percepção. Chega até mesmo a se envolver com a ex-amante de Harry Grey, a prostituta Kim (Meme Kai), que carrega um filho do assassino (cuja morte é relatada pelo próprio Osborne, que o perseguia usando os mesmos métodos do livro). Aos poucos nem mesmo o próprio Fisher sabe distinguir-se de seu alvo, culminando num desfecho brutal para a investigação.

O filme é um amálgama de referências, misturando a crítica social calcada no absurdo das obras de Kafka e a atmosfera pessimista dos filmes noir, associado a uma mise-en-scène que une lógica (ou falta dela) proveniente de pesadelos a uma visão bastante física de inferno – transposto para as ruas dessa Alemanha futurista. Soma-se a isso ainda a interessante fotografia de tons sépia amarelados, com eventuais choques de vermelho ou azul, bem como os movimentos de câmera elaborados, lembrando Welles em alguns momentos (embora sua influência declarada seja Tarkovsky). A Alemanha distópica que Trier nos apresenta é torrencial e insalubre (“água por todo lugar, nenhuma gota para beber”), animalesca (uma carcaça de jumento é um signo visual recorrente, os corpos das vítimas são revelados como se estivessem num açougue), dominada por um mal-estar social histérico e debochado (as casas são amontoadas como favelas, os prédios maiores são decadentes, repletos de sucata e ruína, a burocracia relegada à subordinados estúpidos, um deles jocosamente interpretado pelo próprio diretor). Muito disso serve de alegoria para uma visão sombria da Europa e seus traumas. Mas principalmente já expõe o sofrimento perpétuo de seus personagens idealistas, oprimidos por um mundo que parece feito sob medida para testar suas crenças (e de fato é, já que o diretor não se furta à uma manipulação onipresente dos seus microcosmos). A falência (sempre inevitável) da lógica diante do inexplicável (tanto Bem e Mal o representam, sendo lados opostos da mesma moeda). No entanto, a despeito desse inventário de aspirações e referências bastante admiráveis o filme derrapa em suas pretensões nada modestas: o ritmo é lento, arrastado (e não apenas nos momentos em que o efeito parece ser intencional) e as truncagens estilísticas não se resolvem a contento, tornando difícil acompanhar a trama, apesar da mesma ser tão recheada de momentos interessantes. Trier ainda estava longe de ser o inventor narrativo (e manipulador habilidoso) que pode ser visto em filmes como EUROPA e ONDAS DO DESTINO. Como filme inicial, se mantem interessante e promissor, a despeito de suas falhas.

Victor Cardozo Barbosa

RELATÓRIO 38

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 18 DE OUTUBRO DE 2014: Segundo André Bazin, em seu magistral ensaio sobre a estilística de Robert Bresson, publicado na terceira edição dos Cahiers du Cinéma, em junho de 1951, DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (1950), dentre seus inúmeros méritos artísticos, “é ainda outra coisa. Sua dialética da fidelidade e da criação se reduz, em última análise, a uma dialética entre o cinema e a literatura. Já não se trata de traduzir, por mais fiel, mais inteligentemente que seja, tampouco de se inspirar livremente, com um respeito apaixonado, tendo em vista um filme que copie a obra, e sim de construir sobre o romance, através do cinema, uma obra secundária. Não é um filme ‘comparável’ ao romance, ou ‘digno’ dele, mas um ser estético novo que é como que o romance multiplicado pelo cinema”.

No ensaio em pauta, a originalidade surpreendente da adaptação cinematográfica da obra-prima homônima de Georges Bernanos lançada em 1936 é esmiuçada pelo crítico, que também detecta aprioristicamente a genialidade do modo como o diretor conduz as interpretações em ‘recto tono’, forçando os seus atores (não-profissionais) a declamarem o texto de forma propositalmente monótona, numa opção estética actancial que se tornará ainda mais evidente em seus filmes posteriores, ainda mais elaborados idiossincraticamente.

Como, dos presentes à sessão, apenas o mentor Caio Amado e Wesley Pereira de Castro tinham lido o livro que deu origem ao filme (e anteciparam observações pontuais acerca daquilo que é oportunamente suprimido na versão cinematográfica), questões especificamente fílmicas vieram à tona, ainda que a conhecida dicotomia estabelecida pelo diretor entre cinema X “cinematógrafo” tenha vindo à tona. Em sua apresentação inicial, Wesley, citando um dossiê sobre o diretor publicado no ‘site’ australiano Senses of Cinema, adiantou que três eram as principais influências biográficas na obra bressoniana: a sua adesão ao jansenismo, corrente cristã que adota a noção de ‘Deus absconditus’ (“Deus escondido”), segundo o que apregoa o filósofo Blaise Pascal (1623-1662); a sua experiência pessoal como prisioneiro de guerra, que interferiu na sua obsessão pelos temas de confinamento; e o seu desejo juvenil de ser pintor, que culmina em sua austeridade na composição dos enquadramentos. No filme visto neste sábado, estas influências ainda estão se definindo como relacionadas a uma das mais autorais filmografias de todos os tempos, mas tais elementos chamaram a atenção dos espectadores, que os comentaram entusiasticamente após a sessão.

Tão logo o filme se encerrou, e a luz foi acesa bruscamente (não obstante o espaço em que os cecinéfilos estavam ser banhado pela intensa luminosidade da Graça), Daniela da Silva exclamou que o filme que vira “não era tão angustiante quanto as obras de Carl Theodor Dreyer”. Seguindo-se aos comentários religiosamente elogiosos de espectadores que aceitaram a crueldade auto-infligida do protagonista como componente essencial de prática da fé Jadson Teles à frente), Mauro Luciano adiantou que, no ‘corpus’ bressoniano, para além de sua irrevogável cristandade, há diversas manifestações diabólicas nas atitudes perversas dos seres humanos que rodeiam os personagens que dominam a perspectiva narrativa. Os comentários conseguintes fizeram com que Caio notasse que há duas espécies para-partidárias de apreciadores do filme: aqueles que imergem por completo em sua trama de redenção dorida Victor Cardozo, incluído, além de Jadson, Wesley,Anny Anjos e o neófito Alisson Castro); e aqueles que o analisam tecnicamente e de maneira um tanto distanciada (o próprio Caio, Mauro, e talvez Manoela Veloso Passos e Robson Viana). Discordâncias acerca desta classificação, que surjam no espaço destinado aos comentários (risos).

O debate confluiu para inúmeros questionamentos sobre a relação entre fé e o modernismo artístico, que levou Caio Amado a analisar idealmente o cristianismo como algo “que tem a função de devolver a nobreza aos pobres, já que a sociedade capitalista avilta esta condição”. Jadson, por sua vez, recorrendo ao seu enorme cabedal kierkegaardiano, destacou que, para este filósofo dinamarquês, “somente o indivíduo pode encontrar a Deus”, sendo a fé uma questão individualmente identitária. Comparações entre o estilo de Robert Bresson e diferentes artistas (do letão Sergei Eisenstein ao brasileiro Guimarães Rosa, passando por Martin Scorsese, Joaquim Pedro de Andrade e muitos outros cineastas e escritores, incluindo seguidores confessores do cineasta francês, como Paul Schrader, Maurice Pialat e Bruno Dumont) foram mencionadas, além de reiteradas recomendações para que o responsável por esta relatoria transladasse o máximo possível de tudo o que foi discutido pelo grupo. Caso isto não tenha ocorrido, que os adendos venham à tona, mais uma vez, na área destinada aos complementos, correções e comentários.

Continuando com a entrega bressoniana, que se instaurará em mais um punhado de semanas, no sábado seguinte, dia 25 de outubro de 2014, no apartamento de Caio Amado, veremos mais uma das obras-primas de Robert Bresson, PICKPOCKET (1959), com apresentação do próprio anfitrião, ansioso por estrear coletivamente o seu aparelho de TV recém-comprado. Retomado o ensaio baziniano, foi dito que o estilo bressoniano é atravessado pelo “paradoxo de um servilismo textual”, declaração que foi aceita como ponto pacífico pelo grupo, inebriado pelas imagens-afecção do filme. Ou assim pareceu. Pelo sim, pelo não, “que importa? Tudo é graça!”. O Cecine/UFS é a testemunha comunitária disto! (WPC>)

RELATÓRIO 37

RELATORIA DA REUNIÃO ORDINÁRIA DE 11 DE OUTUBRO DE 2014: “De acordo comigo mesmo, eu era tão livre que isso me causava ansiedades... Eu sentia falta do que amar uma autoridade com parâmetros definidos poderia me legar, pois isto é uma forma de amor”.

Conforme se pode depreender, esta é uma auto-alegação do próprio Lars Von Trier acerca de sua adolescência liberal, cujos pais comunistas e nudistas permitiam-lhe tudo, exceto sentimentos, religião e diversão. Tais proibições justificam as obsessões crentes que pululam em seus filmes, principalmente no ponto alto de sua carreira, que atende pela antonomásia de “trilogia do coração de ouro” [ou “tetralogia da Graça”, a depender do crítico, quando DOGVILLE (2003) é incluído como extravasamento temático dos três filmes imediatamente anteriores]. Se os insignes ONDAS DO DESTINO (1996) e OS IDIOTAS (1998) já haviam perturbado sobremaneira (no sentido mais positivo da palavra) os cecinéfilos por conta do sobejo de imagens-afecção, em relação a DANÇANDO NO ESCURO (2000) não foi diferente: após a sessão, os espectadores quedavam tão extasiados quanto escandalizados com os mecanismos formais e dramatúrgicos utilizados pelo diretor dinamarquês para manipular as nossas emoções e impressões.

Durante a sua apresentação, o detrator tangencial do cineasta Victor Cardozo insistiu na comparação entre as protagonistas da “trilogia do coração de ouro” e efígies contemporâneas de Joana d’Arc, em suas respectivas facetas de adúltera, anarquista e assassina. Tal comparação foi devidamente acatada pelos demais cecinéfilos, em especial o mentor Caio Amado e Jadson Teles, que comentaram, quase em uníssono, que “não é prerrogativa da santidade estar em estado de graça o tempo inteiro”. Seguindo em frente com a sua fala, Victor destacou traços marcantes e recorrentes da filmografia trieriana, categorizando-a em três fases distintas e diferentemente apreciáveis: uma fase inicial, de desenvolvimento estilístico [a qual pertence a chamada “trilogia européia”, composta por O ELEMENTO DO CRIME (1984), EPIDEMIA (1987) e EUROPA (1991)]; uma fase intermediária, de maturação (que corresponde justamente à supracitada “trilogia do coração de ouro”); e, por fim, a fase reiterativa (ou de desgaste, segundo alguns), ainda em vigor, que prossegue após a interrompida trilogia sobre os EUA, que iniciou com DOGVILLE, prosseguiu com MANDERLAY (2005), mas não foi concluída com WASINGTON, conforme se pretendia. Durante o debate, inclusive, foi discutido em que aspectos ANTICRISTO (2009) negaria ou não as odes femininas que abundam na fase anterior da carreira do dinamarquês, que, numa translação cinematográfica das categorias que Ezra Pound aplicou à Poesia, merece ser largamente considerado como um “inventor”.

A suprema criatividade dos números musicais de DANÇANDO NO ESCURO ocasionou também uma discussão acerca do que ainda se manifestava de cinismo nesta obra, premiada no Festival Internacional de Cinema de Cannes com os prêmios de Melhor Filme (o que gerou muita controvérsia, já que são numerosos aqueles que rejeitam a sua propalada genialidade) e de Melhor Atriz para a cantora islandesa Björk, o que foi referendado pro Caio Amado como “uma das melhores interpretações femininas de todos os tempos”, gancho aproveitado por Wesley Pereira de Castro, fã da artista, para apresentar dois de seus videoclipes elementares (“Its Oh So Quiet” e “Pagan Poetry”), em que se percebem rasgos de criatividade que a cantora adicionou ao ‘modus operandi’ trieriano, visto que ela foi a responsável pela trilha musical do filme.

Segundo o que se lê no dossiê sobre Lars Von Trier (de autoria do articulista Thomas Beltzer) publicado na revista eletrônica australiana Senses of Cinema, “DANÇANDO NO ESCURO não possui sexo explícito ou violência gráfica, mas não certamente não providencia alívio para os mais sensíveis. Enquanto nós observamos a protagonista Selma transitar de um tormento a outro, em favor de seu filho, sentimo-nos emocionalmente violentados, um sentimento que Björk, a atriz mercurial do filme, realmente alegou ter sentido durante a produção. Enquanto musical (em tons emocionais, é mais uma ópera), ele é singular: não somente porque os números musicais de Björk e os métodos de Lars Von Trier capturá-los são diferentes de tudo o que já vimos e ouvimos, mas também porque, ao contrário da maioria dos musicais, estes números não propiciam muito alívio. Como se fosse um côro grego, eles funcionam como uma espécie de comentário analítico sobre a trama, que é um melodrama arrasador do início ao fim. Diferentemente de Bess ou Karin [heroínas dos filmes anteriores da “trilogia do coração de ouro”], a bondade de Selma captura completamente a nossa simpatia, sendo dificílimo assistir ao seu sofrimento sem qualquer adesão. Sendo assim, este é o filme trieriano mais íntimo, um sentimento que sua câmera na mão encoraja”. Salvo um ou outro aspecto trivial, não há como discordar desta apreciação.

Encerrada esta fase de discussão sobre a tradição escandinava de cinematografia religiosa ou expiatória, continuaremos, nas semanas seguintes, sob o jugo da imagem-afecção. Optou-se por um quinteto de filmes bressonianos – cineasta francês ao qual o filósofo Gilles Deleuze presta bastante atenção – e, como tal, no sábado dia 18 de outubro de 2014, em casa de Jadson Teles, transportaremo-nos novamente ao doloroso e recompensante território da graça através da obra-prima DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (1951), adaptado de um livro de Georges Bernanos, autor que Robert Bresson adaptará em mais de uma oportunidade. Tais opções não casuais serão abordadas por Wesley, em sua apresentação pascaliana sobre o filme. Até lá, que a Graça esteja sobre nós! (WPC>)