DOSSIÊ LARS VON TRIER - EPIDEMIA

EPIDEMIA (Epidemic), 1987.

Nesse segundo filme, já predominam a metalinguagem e a auto referência tipicamente trierianas. O que parece estar em cheque é a relação de organicidade que o criador tem para com sua obra. Lars Von Trier protagoniza o filme, interpretando a si mesmo, ao lado de seu roteirista (e colaborador frequente) Niels Vørsel. Às voltas com um roteiro nada satisfatório em fase de finalização (ironicamente intitulado de “O Policial e a Puta”, numa clara referência ao filme anterior, na qual diretor e roterista aproveitam para fazer piada da própria cria), a dupla acaba perdendo a única cópia numa pane técnica. Pressionados por um produtor pragmático (Claes Kastholm Hansen, também interpretando a si mesmo), eles decidem escrever um roteiro completo totalmente novo em cinco dias. Escolhem escrever sobre uma terrível epidemia, pelo ponto de vista de um médico idealista (interpretado novamente pelo próprio diretor) determinado a tratar os pacientes diretamente - o que desrespeita a quarentena imposta pelo comitê de medicina que agora controla o continente. Coincidindo com o início do processo de escrita, surge uma epidemia real na Europa, de uma doença mortal muito semelhante à descrita pelo roteiro. Está estabelecido o terreno para os jogos referenciais que tanto parecem agradar Trier: as duas narrativas paralelas (o diretor e o roteirista viajando pela Europa infectada e o próprio roteiro que vai ganhando forma) se espelham e se coincidem de múltiplas maneiras. Se por vezes esse excesso referencial acaba fazendo com que o filme corra em volta do próprio rabo, cria também momentos interessantíssimos de metalinguagem, em que as falas dos personagens e a própria mise-en-scène propõem um diálogo externo e distanciado com a ação que ocorre na trama em si e ao mesmo tempo bastante direto no que diz respeito à perspectiva do expectador, como se dissecando cada cena no momento em que ela passa diante de nossos olhos. No entanto, a confusão e o hermetismo da narrativa são agravados pelo ritmo agonizantemente lento que engolfa o filme (justiça seja feita, isso é feito de forma calculada). Todos esses elementos (ou seria melhor dizer, “sintomas”?) até então apresentados exaustivamente culminam num cena final violenta, visceral e catártica quando os personagens-criadores são finalmente confrontados com a epidemia sobre a qual passaram o filme inteiro se debruçando. Tanto nos paralelos religiosos com a ideia de graça e a crise diante da crença quanto no comentário cultural sobre o cinema dinamarquês (antecipando a reação opositiva em relação às fórmulas desse cinema, que foi o Manifesto Dogma 95), EPIDEMIA é muito coerente dentro das teses autorais desenvolvidas pelo diretor ao longo de sua filmografia. A experiência de assisti-lo, no entanto, é um desafio de paciência extenuante.

DOSSIÊ LARS VON TRIER - ELEMENTO DE UM CRIME

Ao saber que, ao longo das reuniões do CECINE, um dos cineastas que veríamos em grupo seria Lars Von Trier, não pude evitar meu desagrado: minha relação com os filmes desse diretor dinamarquês era no mínimo problemática. Isso acontecia por uma combinação muito específica de fatores: o estilo abertamente manipulador (e o choque inevitável do mesmo com os preceitos restritivos do movimento criado pelo próprio Trier, o Movimento Dogma 95), as táticas agressivamente publicitárias em torno de seus filmes mais recentes (potencializadas sempre por controvérsias que tinham mais a ver com as provocações midiáticas do diretor que com os filmes em si) e uma tendência ao pessimismo mais feroz em relação ao ser humano. Essas características, embora isoladamente não fossem motivo para um afastamento, na forma que vinham combinadas, me passavam a impressão de um cineasta que não tinha muita crença nas imagens que filmava. Se tal acusação (gravíssima e precipitada) pode ser ao menos considerada para seu último filme (o pleonástico NIMFOMANÍACA, lançado em duas partes), ela não poderia ser mais injusta em relação aos filmes que foram vistos e revistos conjuntamente: a crença desesperada na Graça e no poder discursivo do cinema domina não apenas o realizador e suas protagonistas, mas qualquer cinéfilo que se permita recebe-las. Justamente em ONDAS DO DESTINO, OS IDIOTAS e DANÇANDO NO ESCURO, o cinema Trieriano parece encontrar seu ápice. Foi seguindo esse pressuposto de mea culpa (iniciado depois de revisão e debate epifânicos de ONDAS DO DESTINO) que resolvi assistir a filmografia completa em ordem cronológica e reavaliar quanto desse desagrado por outros filmes já vistos (como o incensado DOGVILLE) se manteria ou cairia diante de um debruçamento mais cuidadoso e compreensivo. O registro dessa imersão, segue publicado neste blog (como prometido, depois de muita procastinação). Os textos serão postados na frequência de um por dia. O primeiro, segue abaixo:

ELEMENTO DE UM CRIME (Forbrydelsens element), 1984.

Primeiro filme de Lars Von Trier, se descontarmos BEFRIELSESBILLEDER (seu filme de conclusão de curso na faculdade de cinema dinamarquesa), ELEMENTO DE UM CRIME já é um trabalho de grande ambição e rebuscamento técnico que anuncia muitos dos temas e idéias que se tornariam recorrentes (se não onipresentes) na filmografia do diretor. A problematização da manipulação (do espectador, dos personagens – onde é sintomática a associação da linguagem cinematográfica com uma espécie de hipnose), o confrontamento de protagonistas idealistas contra uma realidade cruel e uma extrutura social opressora em sua iniquidade e o duelo entre a racionalidade científica e uma força funesta e inexplicável, vinda dos mais profundos recônditos da mente humana (quase sempre associado ao sobrenatural).

A premissa da narrativa trata de confirmar esses temas logo de início: Fisher (Michael Elphick), um detetive europeu expatriado, retorna ao Cairo depois de um caso traumático na Alemanha, onde investigava um serial killer apelidado de ”Assassino da Loteria”. Por não conseguir lembrar-se do que aconteceu durante o caso, recorre a um hipnotizador egípcio (Ahmed El Shenawi). A partir daí, o filme adentra na mente do detetive, reconstituindo seus passos na caçada pelo assassino, ainda que não saibamos ao certo quanto do que é mostrado é memória e quanto é delírio da mente torturada do protagonista. Seu principal suspeito, Harry Grey foi supostamente morto num acidente. Seu guia é o livro “Elemento do Crime” que defende um método de imersão completa na mente do criminoso, de forma a replicar sua psique e antever seus passos. Para Fisher, o livro não é apenas um manual técnico mas um guia de conduta ético e moral. No entanto, seu mentor e autor do livro, Osborne (Esmond Knight) agora renega esse mesmo método por considera-lo perigoso, propenso a ameaçar a sanidade de quem o utiliza. Sendo a todo momento confrontado pela burocracia labiríntica do sistema jurídico (a Alemanha mostrada é uma distopia, misto de pesadelo expressionista com ficção científica orwelliana) e pelo chefe de polícia ignorante e truculento, Kramer (Jerold Wells), o detetive segue obsessivamente os últimos passos do suspeito, cada vez mais imerso em seu método, borrando as fronteiras entre devaneio e percepção. Chega até mesmo a se envolver com a ex-amante de Harry Grey, a prostituta Kim (Meme Kai), que carrega um filho do assassino (cuja morte é relatada pelo próprio Osborne, que o perseguia usando os mesmos métodos do livro). Aos poucos nem mesmo o próprio Fisher sabe distinguir-se de seu alvo, culminando num desfecho brutal para a investigação.

O filme é um amálgama de referências, misturando a crítica social calcada no absurdo das obras de Kafka e a atmosfera pessimista dos filmes noir, associado a uma mise-en-scène que une lógica (ou falta dela) proveniente de pesadelos a uma visão bastante física de inferno – transposto para as ruas dessa Alemanha futurista. Soma-se a isso ainda a interessante fotografia de tons sépia amarelados, com eventuais choques de vermelho ou azul, bem como os movimentos de câmera elaborados, lembrando Welles em alguns momentos (embora sua influência declarada seja Tarkovsky). A Alemanha distópica que Trier nos apresenta é torrencial e insalubre (“água por todo lugar, nenhuma gota para beber”), animalesca (uma carcaça de jumento é um signo visual recorrente, os corpos das vítimas são revelados como se estivessem num açougue), dominada por um mal-estar social histérico e debochado (as casas são amontoadas como favelas, os prédios maiores são decadentes, repletos de sucata e ruína, a burocracia relegada à subordinados estúpidos, um deles jocosamente interpretado pelo próprio diretor). Muito disso serve de alegoria para uma visão sombria da Europa e seus traumas. Mas principalmente já expõe o sofrimento perpétuo de seus personagens idealistas, oprimidos por um mundo que parece feito sob medida para testar suas crenças (e de fato é, já que o diretor não se furta à uma manipulação onipresente dos seus microcosmos). A falência (sempre inevitável) da lógica diante do inexplicável (tanto Bem e Mal o representam, sendo lados opostos da mesma moeda). No entanto, a despeito desse inventário de aspirações e referências bastante admiráveis o filme derrapa em suas pretensões nada modestas: o ritmo é lento, arrastado (e não apenas nos momentos em que o efeito parece ser intencional) e as truncagens estilísticas não se resolvem a contento, tornando difícil acompanhar a trama, apesar da mesma ser tão recheada de momentos interessantes. Trier ainda estava longe de ser o inventor narrativo (e manipulador habilidoso) que pode ser visto em filmes como EUROPA e ONDAS DO DESTINO. Como filme inicial, se mantem interessante e promissor, a despeito de suas falhas.

Victor Cardozo Barbosa