Hipótese sobre Nicholas Ray

Parte 3

                A inexistência de parâmetros seguros de justiça e de um traçado prévio para o suceder  das coisas mergulha tudo na incerteza, e identidades, papéis, funções, situações, sentimentos, o próprio desenrolar do tempo se tornam fluidos, não há nada que não possa se reverter, se opor a si, retroagir ou se perder. Daí, advém duas consequências. Uma, o tão mencionado sentimento, compartilhado por tantos de seus personagens, de estar deslocado no mundo. A outra é a ausência de perspectiva histórica. O processo histórico não deixa de existir, mas ele perde a direção – não se sabe de onde vem e para onde vai.

                Nada disso quer dizer que o tempo seja um mero suceder sem sentindo. Ray subverte a narrativa tradicional, mas não a abandona. O passado tem um duplo registro. É de lá que vem tanto a violência primordial, quanto velhas condenações – uma vida pregressa da qual se quer afastar, lembranças dolorosas. Mas é também no passado que se encontra algo vital que se perdeu – uma era ultrapassada, mas que ainda é um marco de referência, a infância que se deseja reencontrar. No entanto, como se perder é o mesmo que deixar de existir, a coisa vital só pode reaparecer modificada – na forma de música, fotografia, velhas revistas, espetáculo que reencena um antigo episódio. O futuro pode ser resolução ou catástrofe. Acima de tudo, ele envolve decisões. Uma vida cheia de riscos – como astro de rodeio ou assaltante de barcos – ou a paz da família e da casa própria? Abandonar ou aderir à violência?  Civilização da estrada de ferro, do dinamite  e das casas de jogos ou cultura enraizada na terra, na vingança de sangue e na pecuária? Reprimir ou proteger? Proteger o meio ambiente u degradá-lo? Participar ou não de um empreendimento arriscado? Matar ou não matar? Persistir no amor ou fugir da ameaça? Ouvir a voz do deus da vingança ou manter-se nos limites do comportamento sancionado? Ir embora ou voltar para casa? Até mesmo (e não se trata de nenhuma retórica, a vida de Jesus Cristo é parte da filmografia de Ray) beber ou não do cálice amargo? A mesma incerteza, a mesma indecisão exigem a fixação de projetos – igualmente, como no passado, figurados. Maquetes apresentam o futuro de uma região ou a fortaleza inimiga a ser penetrada. Bonecos empalhados figuram os inimigos de carne e osso e coraçõezinhos desenhados indicam onde meter o punhal. No balcão de um bar, um soldado encena, só usando as mãos, um ataque. Um recorte de jornal materializa uma ilusão, uma agência de casamentos funciona também como um oráculo.

                O cinema de Nicholas Ray é, acima de tudo, mise-em-scène. “Eu odeio o roteiro” – mas nem por isso o roteiro importa menos. Aspectos decisivos do universo do cineasta já estão presentes nas histórias e nos diálogos. O comandante de uma missão militar submete-se ao comando do seu comandado. O roteirista cinematográfico torna-se o personagem de um outro roteiro – para o qual contribui, mas sobre o qual não tem nenhum controle – e que o criminaliza injustamente. Aquele que vê e investiga só consegue ver a si mesmo com a ajuda de uma mulher cega. Uma verdadeira família só se constitui fora dos laços familiares. O suspeito de um crime torna-se uma autoridade e, nesta condição, descobre-se que ele é um ex-presidiário. Mata-se os vivos e salva-se os mortos. Salva-se o inimigo e mata-se o amigo. O defensor da natureza tem menos a ver com ela que seu predador. O verdadeiro amor é declarado como se fosse mentira.

                Os atores de Ray atuam duplamente, representam pessoas representando. Como se tentassem reescrever o roteiro das próprias existências, refazer o que já está feito, trocar os papéis. O macho violento quer, à força, torna-se feminino, a mulher tornar-se o homem. O garoto insatisfeito com o pai assume, por um momento, a função paterna; a garota, carente de amor paterno, assume o papel de mãe, e o outro garoto, abandonado, encontra uma família – para, logo depois, perdê-la e perder a vida. Mas a família, lugar de uma possível reconciliação, é também o cenário da loucura mais destrutiva – cujo portador é, precisamente, aquele que deveria personalizar a lei razoável, o bom senso e o comedimento, o pai, que, ainda mais, também é professor - ator, portanto. Ultrapassando aqueles limites que ele mesmo encarna, ele atua sob a direção do próprio Deus, que exige dele o desempenho mais radical – o mais cruel dos sacrifícios. Atuar pode ser reatualizar o passado – astros do rodeio revivem, ritualisticamente, a conquista do oeste selvagem. Pode ser o cumprimento de uma exigência impossível – incapaz de estar à altura da missão que lhe foi confiada, o comandante se desmoraliza diante dos soldados e até do prisioneiro inimigo. Envolve uma luta complexa. Quem atua? Quem dirige a atuação? Um casal representa os papéis do assassino e da vítima sob o olhar maldoso do diretor improvisado – mas é este o objeto da atenção atenta de seus próprios atores – o policial que o investiga e a esposa psicóloga.

                Advogados de defesa e acusação são atores e diretores. São mestres da retórica, manipuladores dos signos – a palavra oral, que gera a narrativa, introduzindo o flash back – a palavra escrita que é citada, como os recortes de jornais – os objetos, como um relógio ou um chapéu. Até mesmo o próprio corpo é um signo – como a perna que manqueja. Sabem manipular a piedade, o terror e a vaidade dos jurados – sabem adular e menosprezar – demonstrar, por exemplo, que o julgamento anterior, o dos órgãos da imprensa. Sob o interrogatório de um procurador obstinado, o acusado, como um ator sob pressão, revela a própria interioridade. Caminhar sobre um palco ou sobre um patíbulo são igualmente atuações. O gangster golpeia o inimigo sob as vistas de convidados. O condenado passa um pente pelo cabelo e caminha em direção a uma grande porta que se abre e uma forte iluminação que o envolve – vai para a cadeira elétrica como se para um show. O olhar fascinado sobre a bela dançarina é uma grande ameaça, e a beleza é um convite ao ácido que dissolve. Os curativos que se retiram lentamente de um rosto – talvez desfigurado – são como as cortinas que se abrem.

Tudo isso existe acima de tudo como mise-em-scène. Há muita ação e muito movimento nos filmes de Ray, mas a gesticulação dos atores é relativamente lenta. Pernas, braços e troncos parecem aprisionados nas roupas que vestem como soldados em seus uniformes. O rosto e as mão se encarregam de absorver, refletir, refratar e exprimir os impulsos de dentro e de fora. São corpos contraídos. Um close de Hitchcock nos mostra um rosto apavorado frente a algo fora de campo que ele vê e nós não vemos. Em Eisenstein, um momento do acúmulo de forças psíquicas que antecedem a ação a se realizar e o esgotamento destas forças diante da impossibilidade de agir ou  após a ação sofrida. Em Dreyer, o êxtase – a paixão, em micromovimentos ou petrificada. Em Nicholas Ray, um rosto crispado. O ator de Hitchcock arregala os olhos, o de Ray os semicerra. Mas, assim como uma bomba inesperada põe em pânico uma tropa, os corpos, de repente, tornam-se frenéticos. Tal alternância entre imobilidade e frenesi, preparada ou abrupta, individual ou de grupo, harmoniosa ou dissonante, transforma toda encenação em coreografia. 

Há igualmente coreografia na imobilidade, no posicionamento relativo dos corpos entre si e com a câmera. Um simples gesto pode ter muito sentindo – como segurar a mão de alguém. Geralmente, as duas pessoas não estão frente a frente, mas lado a lado – portanto, não se olham e as mãos são o único contato. À lateralidade, se opõe a posição transversal da câmera – que põe um deles muito próximo e o outro ao futuro: O quadro é desequilibrado, e isto se adequa à extrema tensão do movimento e à mesma improbabilidade do gesto – entre dois inimigos, justamente quando a luta está prestes a começar. Ou quando se contrapõe, como um apoio inesperado, à sensação de perda, de impotência e à fixação pelo abismo após a luta e a queda. Dois rostos muito próximos, num close, sempre estão em desequilíbrio – porque suas alturas são distintas, porque enforcadas em ângulos inclinados pó porque direcionados em oposição: Um para a direita, outro para a esquerda, ou um para a frente, outro para o fundo. O resultado é que os parâmetros visuais de verticalidade, lateralidade e profundidade, que permitem ao espectador a construção imaginária do espaço em off, são perturbados.

                Os cenários extremos e a arquitetura são os próximos elementos da mise-em-scène. Ora eles se esboçam sem muita determinação, em fragmentos. A cidade, o campo e as estradas mergulham nas sombras para fugitivos e perseguidores, para os que não se enquadram, e os espaços iluminados têm que estar fechados – ainda que, neste enclausuramento, algo possa se abrir – como uma janela para outro apartamento e, daí, o olhar para outra pessoa e, consequentemente, o amor – salvo quando o amor é destruído pela suspeita e as portas se trancam. A composição de uma sala é estranha e incompreensível – até que se descubra sua adequação à pessoa que mora nela. Outras vezes, tem-se uma descrição muito precisa de compartimentos e respectivas funções, e tudo parece muito nítido e correto. Mas as funções se modificam, sombras perturbam a nitidez e tudo enlouquece. Filmada em Technicolor, a casa de subúrbio, típica moradia da classe média nos anos conformistas do governo Eisenhower, pode ser o cenário de um drama cósmico – o novo Abraão ouve a voz de Deus, uma criança anuncia a era nuclear. Um velho casarão abandonado é o único lar verdadeiro, pelo menos por uns poucos instantes. Um espetáculo pirotécnico-educativo prenuncia o fim do mundo e exprime a ausência de mundo dos jovens transviados. Uma casa de diversões, construída no meio do nada, é como um palco – para um concerto de piano ou uma tragédia – mas o espetáculo que ela apresenta é o próprio incêndio. Um deserto, aberto para novos os lados, torna transparentes a covardia e o vexame.

                Entre o cenário envolvente e a movimentação dos atores dentro deve, as cores preenchem todos os vazios. Roupas são como almas exteriorizadas. A relação entre pai e filho é casaco-vermelho ou cinzento. A mulher que, de azul cinzento escuro, quase negro, enfrenta corajosamente e de revólver em punho um bando ameaçador – quando a  ameaça se torna muito mais mortal, veste-se de branco, como o cordeiro a auto-purificar para o sacrifício. Mas o branco mais puro pode exprimir uma opção radical e intransigente pelo mal.

        A introdução da cor , sua generalização nos anos 1950, fortaleceram a chamada impressão de realidade, componente essencial da experiência de ver um filme. Desta maneira, ela reforça a crença do espectador naquilo que vê – e esta crença é um efeito buscado pela cinematografia clássica que, neste sentido, pode ser chamada de realista.  Mas este mesmo realismo é passível de ser comprometido pela cor que, quando excessiva, acaba por retirar a familiaridade que temos com as coisas. Mesmo que tal contraefeito seja, com certos cuidados técnicos, relativamente anulado, tal não acontece muitas vezes em Ray, onde a cor, exacerbada, remete objetos, pessoas e eventos para além do ser e da percepção corriqueiros. Neste sentido, o cineasta aproxima-se do musical,  cuja eficácia depende precisamente da suspensão momentânea e bem dosada daquele mesmo realismo – ainda que não tenha realizado nenhum filme do gênero – e sem compartilhar do otimismo feliz que lhe é característico. A cor excessiva, em Ray, acentua o drama e seus correspondentes afetivos, o medo, a angústia, o sentimento de vazio e fugacidade de tudo. É também através da cor que o mais tradicional dos gêneros – cujo tema, a fronteira, é o mito fundador da nacionalidade norte-americana – sofre uma profunda torsão. Mas esta não é cínica ou realista – opção de outros importantes cineastas que fizeram uma grande renovação do western na década de 1950. Ray vai num sentido oposto, acentuando o que é irreal no gênero, tornando-o teatral, onírico, aproximando-se do mito – mas para virá-lo pelo avesso, não para reiterá-lo estilizando-o, como Shane, de Georges Stevens. O sonho da coletividade autodeterminada em harmonia com o indivíduo livre se transforma num pesadelo onde a os que desejam a liberdade são linchados por uma horda de terno e gravata cheia de ódio e intolerância.

            

    O enquadramento ainda é mise-em-scène ou já é outra coisa? Sem fazer maiores considerações sobre o tema, é suficiente aqui lembrar que o ponto de vista ótico já é de extrema importância no teatro. Nicholas Ray demonstrou um grande domínio de todos os formatos que utilizou, e foi um mestre do Cinemascope, uma das mais radicais modalidades de widescreen – o 1 por 2,35 – que não foi bem apreciada por todos os cineastas – para Fritz Lang, só prestava para filmar cobras e enterros. Este tipo de quadro, onde a horizontalidade é muito acentuada, acarreta muitos problemas de equilíbrio, mas também abre muitas possibilidades, que outros, como Kurosawa ou Preminger, souberam aproveitar muito bem. Ray está entre estes. Assim, o cotidiano da família tradicional de subúrbio, sua vida corriqueira e sua moralidade provinciana se adequam ao formato horizontal – que, inversamente, é o mais apropriado para ressaltar o grande e radical desequilíbrio quando ele acontece.  

     Daí já se entra num novo domínio, o da montagem, que talvez não seja o forte de Ray. Pelo menos é esta a opinião de de grandes admiradores do cineasta, como François Truffaut. Realmente, parece que não dá muita importância aos momentos de iniciar ou terminar um plano, ou os subordina a outros imperativos. Às vezes ele corta antes que a ação se complete,  começa depois que ela já se iniciou, as emendas nem sempre estão muito corretas e por aí vai. Resta saber se estes são necessariamente defeitos. A ausência de ênfase de algo que, no entanto, é muito importante – um objeto, um acontecimento, uma reação, uma interferência -  é marcante no estilo de Ray, ainda que pouco perceptível – e existe precisamente por causa disso. Está ligada à impressão de inacabamento de muitos de seus filmes. Não é à toa que, na contramão de quase todo mundo, Godard elogia a montagem de Ray. E Godard não é apenas um dos grandes admiradores do cineasta e o maior dos seus discípulos – e Ray, muito possivelmente, um dos maiores de seus mestres, a principal inspiração, ao menos dos seus primeiros filmes – mas, seguramente, um dos principais inventores da montagem.